Vom 12.-16. September 2026 war die Filmwoche im Berliner Kino Arsenal zu Besuch, um im Rahmen des Jubiläumsprogramms unter dem Titel „Poor Pictures – 50 Jahre Gegenwart“ in fünf Programmen neun Dokumentarfilme aus dem Zeitraum 1990 bis 2023 zu zeigen. Hier lesen Sie die Einleitung von Patrick Holzapfel zur gesamten Reihe.
Wir haben dieses Programm mit Poor Pictures überschrieben und ich möchte einige Gedanken mit Ihnen teilen, die damit verbunden sind. Was das sein könnte, ein poor picture und warum es das geben sollte und warum wir diese Filme in dieser Reihe zeigen. Wenn ich in meiner Einführung „Ich“ sage, meine ich meistens auch Friederike Horstmann, mit der ich mir diese Gedanken machen durfte. Ich wollte ihr nur nicht meine Worte in den Mund legen, weshalb mir das Ich geschickter vorkam.
Einige Ansätze: Ich konnte sehr viel damit anfangen, als Alexandre Koberidze, die verwaschene, unscharfe Pixel-Ästhetik seines jüngsten Films DRY LEAF unter anderem damit begründete, dass er mit solchen Bildern aufgewachsen wäre: Schlechte Raubkopien, dubiose Files aus dem Internet, illegale DVDs, die seine und auch meine filmische Initiierung bewirkten. Deshalb, so Koberidze, wären die auf einem alten Handy, das eigentlich ein Walkman ist, gedrehten Bilder seines Films für ihn ganz natürlich und schön. Aufgewachsen an Orten, an denen Filmkultur kaum vorhanden ist, waren diese Wege, Filme zu sehen, die einzigen und damit die besten. Ich erinnere mich, wie normal es für mich war, dass das Filmbild auf dem VLC-Player, wenn ich es kurz angehalten hatte und dann wieder startete, zunächst einfror und dann wie zu schmelzen schien für einige Sekunden, in denen ich mich an die fehlerhaften Untertitel klammerte, die nach wie vor gestochen scharf zu lesen waren. Ich erinnere mich auch an die Aufregung, diese Filme überhaupt sehen zu können, Filme mit Untertiteln, die irgendwer selbst erstellte, Filme, die ihre Fragilität in diesen irgendwo heruntergeladenen Dateien regelrecht zur Schau stellten. Filme, von denen ich dachte, dass sie noch viel, viel größer und schöner wären, würde ich sie einmal auf 35mm in einem Kino sehen, die also eine Sehnsucht in mir auslösten, weil sie poor aussahen.
Ich erwische mich dabei, wie mir manche meiner auf Festplatten gespeicherten Files von Filmen auch heute ästhetisch näher sind als neue Restaurationen und ich habe Vergleichsstudien zwischen dem analogen Ausgangsmaterial und diesen VHS-Rips im Vergleich zu den Restaurierungen gesehen, in denen herausgearbeitet wird, dass die scheinbar schlechteren Kopien näher am filmischen Original sind. Unabhängig von den damit verbundenen Kardinalsfragen der Filmrestaurierung gibt es eine rein emotionale Parallelität, die im Imperfekten, im Unsauberen der jeweiligen Materialien zu finden ist, also sagen wir der Einfachheit halber die Parellelität des Filmrauschens und des digitalen Glitch.
Der portugiesische Filmemacher Pedro Costa, einer der wichtigsten Regisseure, die früh mit Mini-DV arbeiteten, sorgte vor einigen Jahren für Aufsehen, als er auf einer Masterclass meinte, dass er sich oft auf seinem iPhone in der Straßenbahn Filmszenen ansehe. Ein bisschen Bresson auf dem Handy, dagegen habe er gar nichts, sagte er Es ging ihm darum, dass das, was aus einem Film spricht, nur selten mit der Technologie seiner Projektion zu tun hat. Ein vielleicht seltsamer Satz in einem recht neu eröffnetem Kino.
Liest man sich durch die protokollierte Geschichte der Duisburger Filmwoche fällt auf, dass die Frage der Bild-und Tonqualität höchstens in Form einer Irritation als Versagen des Kinoapparats gedeutet wird. Als wäre das Imperfekte einer Projektion nicht auch eine Möglichkeit, zur Auseinandersetzung. Ich will damit auf keinen Fall die Sorgfalt und das Handwerk derjenigen in Frage stellen, die dafür sorgen, dass wir Filme in bestmöglicher Qualität sehen, ganz im Gegenteil. Es geht um etwas anderes.
In einer Zeit, in der Bildern jedwede Erotik abhanden kommt und gekommen ist, in der einen jedes Bild anspringen will, in der behauptet wird, dass wir wirklich alles in höchster Auflösung sehen können, bewahren die poor pictures ein Geheimnis. Das digitale Flimmern und Rauschen, so wenig es rein ontologisch mit dem Analogen gemein hat, ist das ästhetische Erbe einer ganzen Generation, die miterlebt hat, wie Ästhetik von Design ersetzt wurde, wenn ich das mit Pathos formulieren darf. Aber man muss hier unterscheiden zwischen der Rezeption von Filmen in nicht intendierten Formen und den Arbeiten, die wir hier für diese Reihe ausgewählt haben, die bereits in Formen produziert wurden, die sie als poor pictures, das heißt als Bildformen, die nicht nach höchster Auflösung, Schärfe, Kontrast usw. streben, qualifizieren. Es ist und war der Duisburger Filmwoche und ich glaube auch diesem Haus hier immer ein Anliegen, dass diese poor pictures herausgestellt werden, dass das Kino ein Raum für diese Bilder ist. Ich meine aber, dass es ähnliche Motivationen gibt für das Machen von Bildern und das Sehen von Bildern. Beide suchen nach einem produktiven Widerstand in der Wahrnehmung, etwas, an dem der Blick noch hängen bleiben darf.
Es ist jedenfalls sicher kein Zufall, dass das parallel stattfindende Gegenkino in Leipzig, ohne gegenseitige Absprache, dieses Jahr den exakt gleichen Fokus setzt. Sie nennen ihr Programm Poor Images und damit genau so wie Hito Steyerls auch für uns hier wichtiges Essay „In Defense of the Poor Image“. Darin schreibt die Künstlerin, deren NOVEMBER wir in dieser Reihe zeigen werden, von diesen Bildern im digitalen Nirwana, bei denen es mehr um Verfügbarkeit als Qualität gehe. Heute wären das vielleicht Aufnahmen aus Kriegsgebieten in den Sozialen Medien. Oder ein mitgefilmtes Konzert eines Superstars, das für einen Tag auf Youtube zu finden ist, ehe es wieder offline genommen wird. Oder das Video aus der Tram, das ihnen eine Freundin in dieser Sekunde aufs Handy schickt. Die Verdammten des Bildschirms, nennt Steyerl diese Bilder in politischer Anlehnung an Frantz Fanon, die das Seltsame, Offensichtliche und Unglaubliche zeigen würden. Es sind Bilder, denen man manchmal leichter glauben kann, als den professionell hergestellten und distribuierten.
Diese Leichtgläubigkeit wurde aber längst von unterschiedlichen politischen Agenden erkannt, die das poor image für die eigenen Zwecke domestiziert haben. Und es wurde auch selbst zu einer Ästhetik, bei der man schwer zwischen Style und Bedingung unterscheiden kann, ein Beispiel dafür ist HAUBI von Nizan Kasper, den wir hier auch zeigen werden. Der lässige Street Look verbindet sich darin gekonnt mit dem Abhängen auf der Straße, Skateboard-Chic mit Abgründen, Produktionsbedingungen und Ästhetik vermischen sich. Es gibt kulturelle Markierungen, bei denen schwer zu sagen ist, ob sie Zitat oder ökonomische Notwendigkeit sind. Der poor filmmaker ist längst Teil der Selbstmythologisierung im Film. Dennoch: Trotz ihrer Domestizierung gibt es diese Bilder nach wie vor.
Wichtiger für unseren Kontext hier, den Kontext des dokumentarischen Films, wie er in Duisburg seit 50 Jahren gezeigt wird, ist Steyerls Verweis auf ein Manifest des kubanischen Drehbuchautors und Filmemachers Juan García Espinosa, in dem dieser schreibt, dass das imperfekte Kino so wichtig wäre, weil das perfekte oder perfektionierte Kino einer technischen und künstlerischen Meisterschaft per se ein reaktionäres Kino wäre. Dabei geht es, typisch für die Diskurse des sogenannten Dritten Kinos, vornehmlich um Produktionsbedingungen. Wie wird ein Film hergestellt? Was erzählen die gewählten Mittel bereits über den Zugang zu Wirklichkeiten? Wer kann überhaupt eine Kamera bedienen und so die eigene Perspektive teilen? Solche Fragen verzahnen das Ästhetische mit dem Ethischen, das Technische mit dem Inhaltlichen.
Wie so viele vor und nach ihm in der Filmgeschichte prophezeit Espinosa dann (der Text ist aus den späten 60er Jahren) die Unterwanderung des elitären Kinos durch die Technologie, das heißt, die Möglichkeiten, die poor images eröffnen würden, um anders zu produzieren. Eine Demokratisierung der filmischen Mittel, wenn man so möchte, die andere Bilder verspricht. Intimere, banalere, weniger gelenkte Bilder. Die verwendeten Kameras sind oft kleiner, der filmische Apparat kann besser verschwinden oder sich verstecken, ist nicht so aufdringlich, nicht so vampiristisch, um ein ans Kino gerichtetes Wort von Jacques Rivette zu zitieren, wenn er sich auf poor pictures konzentriert.
Ein Wahrheitseffekt tritt ein, die gefilmte Wirklichkeit wirkt weniger gestört und damit auch gemacht. Man kann sich das ganz einfach vergegenwärtigen, finde ich. Bilder von Politikern zum Beispiel: Die schöngemachten, hochaufgelösten sind meist die, die die Politiker wollen, dass wir sehen. Die verrauschten, heimlich mitgefilmten poor pictures sind die, in denen wir zu sehen glauben, wer sie wirklich sind. Das was Espinosa darin sieht, stimmt also durchaus, auch wenn er nicht geahnt hat, dass diese „ärmeren“ Bilder so wie wir sie heute erleben, oftmals schlicht nicht mehr Teil des Kinos sind. Sie sind in andere Medien abgewandert. Das hat auch damit zu tun, dass sie zugleich mehr und weniger Konzentration abverlangen. Weniger, weil sie unfertiger sein können, flüchtiger, willkürlicher. Mehr, weil man manchmal mehr arbeiten muss, um zu erkennen, was sich in ihnen eigentlich abspielt.
Was dabei auch übersehen wird, ist, dass die Dominanz des perfekten Kinos, des geglätteten Bildes auch eine psychologische ist. Man gewöhnt sich an Bilder wie an den Schlamm, der an einem haftet. In diesem Sinn sind Filme wie die, die wir hier zeigen, nie zur Norm geworden, sie haben nicht verändert, wie Filme oder Bilder überhaupt betrachtet werden. Das poor picture ist auch deshalb ein poor picture, weil es immer davon bedroht ist, nicht wahrgenommen zu werden. Wenn man sich den Fetischismus rund um manche Blockbuster dieses Sommers bewusstmacht, wo hunderte Millionen Dollar, die für eine Technologie ausgegeben werden, als Rettung des Kinos glorifiziert werden, wurde das von Espinosa ersehnte Aufbegehren der poor images von der Potenz des Kapitals niedergeschmettert.
Die iranische Dichterin und Filmemacherin Forugh Farhochzad hat in einem Text einmal davon geschrieben, dass ein Film auf drei Standbeinen stehe: Gedanken, Technologie und Kapital. Es ginge laut ihr darum, mit dem Kino der Gedanken, die Bruderschaft aus Kapital und Technologie zu überwinden. Paradoxerweise haben gerade technologische Entwicklungen das immer wieder ermöglicht in der Filmgeschichte. Die Rede ist von 16mm, Super-8, Video, Camcordern, Mini-DV, Handys, Laptopkameras und so weiter. Dass wir das Programm anders nennen als Steyerl, also von pictures und nicht images sprechen, hängt auch damit zusammen, wir meinen den Begriff also nicht nur in Bezug zur eingangs geschilderten Welt der positiv gewendeten Digitalverarmung und das ist auch aus der Geschichte der Duisburger Filmwoche zu verstehen: Dort nämlich hat frühzeitig in den 80er und dann spätestens in den frühen 90er Jahren eine Öffnung hin zu Videoarbeiten begonnen, die nicht nur das Kino für Formen der bildenden Kunst öffnete sondern auch eine Gegenstimme zum damals nicht nur auf dem Festival dominierenden deutschen Fernseh-Dokumentarfilm prominent aufscheinen ließ.
Das heißt auch: ein Hinterfragen des Kinos aus dem Kino selbst heraus. Hinterfragen der Bilder, die wir uns von den Wirklichkeiten machen. Wie bei Espinosa gehen dabei die Produktionsbedingungen mit dem Inhalt einher. Mit BRUDERLAND IST ABGEBRANNT zeigen wir eine Arbeit, die dieser Tendenz zuzuordnen ist, es geht um politische, oftmals kollektiv entstandene Arbeiten, die in ihrer Form und ihrem Inhalt den herrschenden Narrationen von Wirklichkeit widerstrebten. Nicht unbedingt wird die „arme“ Materialität dabei ausgestellt oder zum ästhetischen Prinzip, wie das zum Beispiel bei Koberidze der Fall ist oder einer bewussten Abkehr vom immerwährenden sogenannten technologischen Fortschritt, sie dient manchmal einfach der Tatsache, dass es den jeweiligen Film überhaupt geben kann. Man kann mit den Mitteln filmen, die man zur Verfügung hat. Ein Home-Video vielleicht oder ein Tagebuch wie wir das so ähnlich bei HANS IM GLÜCK von Peter Liechti sehen werden in dieser Reihe.. Das kann direkter sein, spontaner, alltäglicher. Das poor picture vermag die üblichen Produktionswege zu umgehen, es kann auch unbequemer sein, rabiater, näher, privater.
Darin eingeschrieben ist auch ein Aufbegehren gegen die Schärfe und dieses Gefühl, das alles gleich aussieht. Wo alles gleich aussieht, gibt es auch kein Hinterfragen der Zustände. Es entsteht keine Reibung zwischen Bild und dem, was im Bild zu sehen ist.
Wenn wir uns außerdem darauf einigen wollen, dass ein Mensch, der nicht im Modus des „Als ob“ vor der Kamera auftritt, was ja ein möglicher Ansatz wäre, das dokumentarische Kino zu definieren, dass dieser Mensch besonders geschützt gehört, dann fällt den poor pictures noch eine ganz andere Rolle zu: In der niedrigen Auflösung wirkt die Nähe oftmals weniger ausstellend. Der Blick wird gebrochen, dadurch sanfter, zaghafter oder auch selbstverständlicher. Wenn man nicht alles perfekt ausgeleuchtet sehen kann, werden die Menschen auch vor den Blicken geschützt. Gleichzeitig kann man mehr zeigen. das ist ein schmaler Grad und für das Verständnis des Films in Duisburg und anderswo entscheidend: Wie nähert man sich Menschen?
Der Film, den wir heute Abend zum Auftakt zeigen, NICHTS FÜR DIE EWIGKEIT, ist dafür ein gutes Beispiel. Britta Wandaogo verzahnt in ihren keineswegs armen Bildern die Ästhetik von Home-Videos und die radikale Direktheit einer Auseinandersetzung mit Drogenabhängigkeit. Die Kamera ist einfach Teil eines Alltags in diesem Film, Teil eines Zwiegesprächs zwischen Schwester und drogenabhängigem Bruder. Sie wird nicht künstlich eingeführt, mit ihr wird nichts produziert, sie ist ein Teil des Lebens, zwischendurch filmt er, dann wieder sie. Sie ist einfach da, nimmt auf, es wird kein Bild gemacht, schon gar nicht geschönt, das Gerät dient einem Dialog und einer Vermittlung, einer Bewusstwerdung, die keiner hohen Auflösung sondern einer gewissen Ehrlichkeit bedarf. Es gibt kein komponiertes oder dramaturgisch gebautes Spektakel des Leids, keine perfekten Bilder menschlichen „Versagens“. Man ist da, aber wird nicht gelenkt. Man sieht nicht alles stechend scharf. Dadurch wird der Bruder nie vorgeführt, obwohl er schonungslos gefilmt wird.
Das erinnert mich an etwas, dass die Schriftstellerin und Religionswissenschaftlerin Susan Taubes in einem Brief an ihrem damaligen Mann Jacob Taubes so in Worte fasst: „Ist es nicht so, dass der einzige Beweis dafür, dass es eine Wirklichkeit gibt, die Wirklichkeit des Falschen und des Imperfekten ist?“ Damit will ich sagen, dass wenn wir ein Kino wollen, dass etwas mit der Wirklichkeit zu tun hat, das Imperfekte notwendig ist.
Das Imperfekte ist wie sie wissen auch eine Zeitform, die es in einigen, vor allem romanischen Sprachen gibt, um auszudrücken, dass bestimmte Zustände keinen Abschluss haben können. Das scheint mir eine gute Definition für gute Filme zu sein und so denke ich doch auch für das Programm, das wir jetzt beginnen.