Seit zwanzig Jahren erkundet Nikolaus Geyrhalter in seinen Dokumentarfilmen Zeiten und Räume: entlang der Donau, durch Westafrika, nach Tschernobyl, Bosnien, in die Südsee – und schließlich in das österreichische Waldviertel, wo über zehn Jahre sein Film ÜBER DIE JAHRE entstanden ist. In langjähriger enger Kooperation mit seinem Schnittmeister Wolfgang Widerhofer ist so ein Werk (in großen Teilen in Zusammenarbeit mit ZDF/3sat) in ganz eigenständiger, bildmächtiger Filmsprache entstanden.
Protokoll
Werner Ružička begrüßt zur Personale mit Nikolaus Geyrhalter, wie die Österreicher sagten. Udo Bremer vom Sender 3sat, mit dem Geyrhalter eine langjährige Zusammenarbeit verbindet, sagt, am Beispiel Geyrhalter könne man nicht nur den Autor als den einen großen Kopf hinter einem Projekt begreifen, sondern auch das Team, das er mit im Boot habe, um solche Filme möglich zu machen.
Bert Rebhandl bittet Geyrhalter, da Wolfgang Widerhofer nicht kommen konnte, für diesen mitzusprechen. Zum Einstieg möchte er wissen, ob Geyrhalter ein Interesse an so etwas wie einem Gesamtwerk habe, oder sich mehr für die Filme als einzelne Werke interessiere? Geyrhalter antwortet, das Gesamtwerk interessiere ihn nicht. Er mache wahnsinnig gerne Filme, aber er suche nicht nach der Logik dahinter. Das sei irrelevant und anderen überlassen. Der einzelne Film müsse für sich funktionieren. Rebhandl sagt, Geyrhalter sei Dokumentarfilmer und habe nie einen Spielfilm gemacht. Wo die Idee dazu aufgetaucht sei? Er habe auch fotografiert und Theater gemocht, sagt Geyrhalter, hätte auch Bühnentechniker werden können. Doch es habe immer eine Ebene gefehlt und so sei Film die logische Folge gewesen. Zuerst einen Dokumentarfilm zu machen sei dann leichter gewesen; er sei auch mehr an der Realität interessiert, als daran, sich etwas auszudenken. Er sähe sich aber nicht als Dokumentarfilmer, vielleicht seien seine Filme essayistisch. Die Kategorisierung käme aus der Branche. Er mache einfach Filme. Diesen Gedanken fände er sehr nachvollziehbar, bestätigt Rebhandl. Man wüsste ja mittlerweile, wie verkehrt und unhaltbar die Grenze zwischen Dokumentarfilm und Fiktion sei. Sie würden nun über einen Film nach dem anderen sprechen und damit implizit über das Gesamtwerk.
In den neunziger Jahren habe Geyrhalter mit Angeschwemmt sehr „independent“ angefangen, beginnt Rebhandl. Er habe einen Film machen wollen, der realisierbar sei und dabei gleichzeitig nach einem Hintergrund gesucht, der Weite bieten würde, ergänzt Geyrhalter. Bilder die viel Leere enthielten seien noch stärker, wenn sie weniger Leere enthielten. An dieser Stelle der Donau hätten sie einen Schmelzpunkt der Kulturen gefunden. Das Gute sei gewesen, dass niemand auf den Film gewartet habe. Sie hätten eine alte Filmkamera gekauft, Freunde hätten mitgemacht, alles sei Pionierarbeit gewesen. Sehr frei und spielerisch. Wolfgang Widerhofer habe da noch Ton gemacht, bis sich rausstellte, dass er beim Schnitt besser aufgehoben war. Rebhandl zeigt sich beeindruckt davon, wie der Film die Ereignisse von ’89 einfängt. Es sei, als habe Geyrhalter den Schlüssel dazu gefunden, indem er in den kleinen Geschichten suche. Ob er Kontakte in den Ostblock hatte, oder sich durch den Film erst die Türen dahin geöffnet hätten? Er sei mit seiner Großmutter in Tschechien unterwegs gewesen, um Familiengräber zu besuchen, erzählt Geyrhalter. Das habe ihn schon immer interessiert und er habe früh Kontakte zum Fernsehen nach Bratislava gehabt. Dann sei der Krieg in Jugoslawien ausgebrochen und entlang der Donau bei Wien habe sich ein europäischer Mikrokosmos finden lassen. Woher er Wolfgang Widerhofer gekannt habe? Von einem anderen Film, sagt Geyrhalter, bei dem er Kamera und Wolfgang Ton gemacht habe. So auch bei Angeschwemmt. Den habe er noch selbst geschnitten. Irgendwann habe er Wolfgang an einer Stelle gefragt – hast du eine Idee? Und der habe dann die zweite Hälfte geschnitten. Diese Konstellation sei die beste gewesen. Ob es in Österreich eine Dokumentarfilm-Szene gegeben habe, will Rebhandl wissen. Es habe eine Szene gegeben, sagt Geyrhalter, in der wären sie aber nicht gewesen. Sie seien so naiv gewesen, wie er es sich heute manchmal wünschen würde, sein zu können. „Good News“ von Ulrich Seidl habe ihn aber inspiriert.
Er habe die Familiengräber in Tschechien erwähnt. Ob es also einen Familienbezug zu Osteuropa gäbe? Über die Großmutter, aber sehr entfernt, meint Geyrhalter. Es sei mehr die Abenteuerlust, die ihm da in Erinnerung sei, die Horizonterweiterung. Rebhandl spricht über die ehemals kommunistischen Länder – die sähen auf eine bestimmte Art und Weise anders aus als die westlichen Länder, seien nicht schön, hätten aber eine Schönheit. Ob Geyrhalter das als attraktiv empfunden habe? Da gäbe es eine spezielle Ästhetik, bestätigt dieser. Vieles habe sich gefügt, er könne das gar nicht genau auseinanderhalten. Die Neugier, die Grenzöffnung und die Möglichkeit, selbst Filme machen zu können – das habe einen Nährboden gegeben und dann im Weiteren eine Filmsprache hervorgebracht, die schließlich als österreichischer Dokumentarfilm verhandelt worden wäre, obwohl gar nicht so gedacht. Um das Label müsse er sich keine Gedanken machen, wirft Rebhandl ein. Das habe ja auch geholfen. Angeschwemmt wäre entdeckt worden und habe damit die weitere Arbeit ermöglicht. Ob er von dem Sprung zum nächsten großen Film erzählen könne. Seinen nächsten Film Das Jahr nach Dayton in Bosnien habe er mit der großen, regulären Filmförderung finanziert und dafür eine Firma gründen müssen, erzählt Geyrhalter. Er habe oft die richtigen Themen zum richtigen Zeitpunkt, aber auch viel Glück gehabt. Bei Das Jahr nach Dayton seien sie in Bosnien von einem Check Up zum nächsten, zwischen einem Tross aus UNO und seriösen Journalisten. Das Amateurhafte habe sie sympathisch gemacht, sie hätten auch nicht nach Kriegsverbrechern gesucht, sondern über ein Jahr Portraits von Menschen gesammelt. Er habe zu der Zeit für ein Jahr in Sarajevo gelebt. Rebhandl sagt, es sei zwar ein blödes Wort, aber Sarajevo sei damals zu einem „Hotspot“ der Großintellektuellen geworden – ob er davon etwas mitbekommen habe? Gar nichts, antwortet Geyrhalter. Er sei auf eine gewisse Art autistisch, wenn er Filme mache. Er schaue sich vorher auch keine thematisch ähnlichen Filme an. Auch wenn jedes Werk natürlich ganz anders sei, helfe es ihm für die eigene Arbeit, bewusst die Augen zu verschließen. Es sei übrigens nie sein Wunsch gewesen, selbst zu produzieren, es habe aber eine gewisse Unabhängigkeit garantiert. Seit 2003 sei die Filmproduktion nun eine GmbH, Markus (Markus Glaser) kümmere sich um die Fernsehproduktionen, Michi (Michael Kitzberger) ums Kino und Wolfgang prüfe Stoffe und kümmere sich um den Schnitt. Das sei eine große Freiheit für ihn, sich auch mal verabschieden zu können und es würde weiterlaufen.
Rebhandl spricht an, dass Schönheit ein Aspekt sei, der Geyrhalter interessiere. Wie man in Pripyat, das ja in einer desolaten Situation sei, Schönheit fände? Geyrhalter antwortet, er entscheide sich intuitiv für ein Bild, das müsse stimmen, nicht schön sein. Es müsse in sich viel erzählen. Deshalb würde er auch gerne Weitwinkel benutzen, aus dem schnöden Grund, dass da mehr drin sei. Es ginge ums Handwerk und um Respekt und darum, Leute ernst zu nehmen und genau in Szene zu setzen. Ob das an diesen alten Gedanken anknüpfe, fragt Rebhandl, dass eine Person in dem Moment „verewigt“ werden würde, also auf Film „gebannt“ sei? Ja, irgendwie schon, antwortet Geyrhalter. Er sähe es als seine Verantwortung, einen Film zu schaffen, der es wert sei, im Archiv wiedergefunden zu werden. Seine Filme seien deshalb auch ruhig geschnitten – sie sollten ihre Lesbarkeit über die Jahre behalten. Warum sie sich bei Pripyat für Schwarzweiß-Aufnahmen entschieden hätten? Sie hätten das Gefühl gehabt, sagt Geyrhalter, dass die ständig zu verhandelnde Radioaktivität durch die Abstraktion besser im Gedächtnis bliebe. Es habe etwas Historisierendes, ergänzt Rebhandl auf der Suche nach den richtigen Worten. Der Dokumentarfilm spiele in der Gegenwart, deute so aber das Herausfallen aus der Zeit an. Das sei wohl auch ein guter Moment, um Ausschnitte aus dem Rohschnitt von Geyrhalters aktuellem Projekt zu zeigen, schlägt Rebhandl vor. So wie Tschernobyl diesen Teil des Planeten unbewohnbar gemacht habe, ginge es auch hier um Orte, die die Natur sich zurückerobern würde.
Der Film mit dem Arbeitstitel Homo Sapiens, der vielleicht auch den Titel Mensch bekommen könne, zeigt Bilder ohne Menschen, verlassene Straßen, Häuser, Plätze, Geschäfte, einen Kinosaal. Papierartiges wird herumgeblasen, inmitten von massiven steinernen Bauten, die nicht so einfach wegzublasen sind und physisch spürbar einen sehr langen Verfallsprozess haben werden. Ein Dauerregen prasselt und legt sich.
Geyrhalter habe vorher das Wort essayistisch benutzt. Das würde jetzt ja passen, kommentiert Rebhandl trocken und erntet Gelächter. Geyrhalter meint, es gebe vielleicht kein Genre dafür. Das sei ja auch nicht rein dokumentarisch, man würde eingreifen. So gäbe es beispielsweise ein Team, das eigene Töne aufzeichnen würde, viel sei im Studio angelegt. Es sei nicht dokumentarisch, habe aber mit der Wirklichkeit zu tun. Er sähe eine Linie zu Unser Täglich Brot sagt Rebhandl, wo die Maschinen so abstrakt seien, dass das lebende Wesen kaum mehr hineinpasse. Er sähe auch eine Linie zu Elsewhere, der Ausblicke in eine Welt vor dem abendländischen, modernen Menschen gäbe. Sei das Konzept, hier so handwerklich einzugreifen, als Konzept angelegt gewesen, oder habe es sich aus dem Material ergeben? Das sei von vorne herein klar gewesen, sagt Geyrhalter. Dieser Film sei ohne Sprache konzipiert und auf die Kraft der Bilder angewiesen. Er habe es spannend gefunden, klassische Architekturfotografie auf Gebäude anzuwenden, die so nicht mehr fotografiert werden würden. Ob der Arbeitstitel Homo Sapiens ironisch gemeint sei, fragt Rebhandl. Er sei wohl eine Fährte, meint Geyrhalter, ein bisschen wie eine Leseanleitung, mit der man emotional in den Film ginge. Durch die Abwesenheit des Menschen sei der Mensch noch spürbarer. Der Film Elsewhere habe ja auch schon Homo Sapiens heißen können, überlegt Rebhandl. Nämlich was das Menschliche an unterschiedlichen Orten auf der Welt ausmache. Alle seine Filme hätten so heißen können, schließt Geyrhalter. Und dann bloß mit Nummerierung. Was wäre denn sein Interesse am Gattungswesen Mensch bei Elsewhere gewesen, fragt Rebhandl. Den Ausschlag habe der Milleniumswechsel gegeben, mit der Angst vor der großen Computerkatastrophe. Er habe das Panoptikum menschlichen Lebens zur Jahrhundertwende festhalten wollen. Panoptikum sei ein interessantes Wort, sagt Rebhandl. Er sei ja in zwölf entlegene Gegenden gefahren, um zu zeigen, was anderswo ist. Anderswo ist immer anderswo von anderswo – es gäbe ja durchaus Kritik am europäischen Blick, für den alles exotisch sei. Unsere Lebensform wird wahrscheinlich alle anderen Lebensformen überholen, sagt Geyrhalter. Diese Spuren und Anzeichen habe er gesucht. Die Abgeschiedenheit sei am Anfang größer und dann gäbe es immer mehr kritische Bruchstellen zur Zivilisation. Seit Elsewhere gäbe es dieses Weitwinkelbild, stellt Rebhandl fest, auch die Montage bekäme einen Panoramacharakter, größere Zusammenhänge würden in den Blick genommen und dafür nach einer Form gesucht. Bei Elsewhere sei nur festgesetzt gewesen, dass es zwölf Personen geben sollte, erzählt Geyrhalter. Aber die Reihenfolge und die Drehorte hätten sich ständig verändert. Der große Bogen sei Wolfgang in der Montage zu verdanken. Wie gern er reisen würde, will Rebhandl wissen. Er sei ein neugieriger Mensch, meint Geyrhalter. Aber reisen fände er nur sinnvoll, wenn es dafür einen Grund gäbe.
Ob Elsewhere ein Umschlagpunkt gewesen sei, die Filme danach die panoramatische, essayistische Form eingelöst hätten, sich das quasi aus Elsewhere ergeben hätte? Er mache immer nur den Film, den er gerade für wichtig hielte, sagt Geyrhalter. Vielleicht gäbe es Entwicklungsprozesse, aber im Hintergrund. Manchmal gäbe es auch Filme von anderen zum gleichen Thema – er würde den Film aber einfach so machen, wie er ihn sehen wollte, würde sich nicht anpassen. Das Publikum fände sich dann, davon sei er fest überzeugt. Er glaube auch nicht daran, zu einem bestimmten Termin ein fertiges Konzept einreichen zu müssen. Ob es denn schon reichen würde, ein weißes Blatt mit seinem Namen einzureichen, fragt Rebhandl. Nein, sagt Geyrhalter, aber viel mehr als ein weißes Blatt sei es nicht. Er würde immer dazu schreiben, das Konzept könne sich noch ändern. Er wolle noch mal nach der Wichtigkeit des Titels fragen, sagt Rebhandl. Bei Abendland gäbe es diese Pointe, Europa in der Nacht zu zeigen, was den Titel Abendland in ein ironisches Licht setze. Generell habe er oft einfach gehaltene Titel, damit, vermute er, nicht zuviel für den Film determiniert würde? Genau, bestätigt Geyrhalter. Ein Titel solle nicht zuviel verraten aber neugierig machen. Er müsse den ganzen Film über wirken und seine Richtigkeit haben. Die Assoziationen müssten stimmen. Abendland sei ein verwobenes Portrait des Abendlandes, sagt Rebhandl, wo sicher viel über die richtigen Stellen der einzelnen Teile in der Montage gesprochen worden sei. Wie die Zusammenarbeit mit Wolfgang aussähe? Er sei der Innendienst und Wolfgang Widerhofer der Außendienst, fasst Geyrhalter es zusammen. Wolfgang mache den Film, gösse ihn in eine Form, deshalb würde er auch immer als Drehbuchautor genannt. Es gebe aber in dem Sinne kein Buch. Er mache den Schnitt sehr autark – wisse in etwa, was für Material ihn von Geyrhalter erwarte, gleichzeitig wisse Geyrhalter was Wolfgang für Material brauche.
Wer der intellektuellere von beiden sei und damit mehr für den zivilisationskritischen Strang verantwortlich? Wolfgang sei intellektueller, er selbst sehr handwerklich und intuitiv, antwortet Geyrhalter. Ob er mal einen Film habe umschneiden wollen? Nein, nie. Sie hätten aber auch immer lange schneiden können und nie etwas unfertig abgeben müssen. Er schaue aber auch nicht nach hinten, sondern lieber nach vorne zum nächsten Film. Zum Film Über die Jahre meint Rebhandl: es sei ja nun mal sein Beruf, Zusammenhänge zu suchen. Und er sähe ein Werk voll von angelagerten Facetten, in dem die Filme voneinander lernen würden. In Über die Jahre ginge Geyrhalter nun als Österreicher an einen Ort, der in der Nähe liege, hinzu käme der Faktor Zeit. Ob Über die Jahre denn als Langzeitbeobachtung angelegt gewesen sei, oder ob der Film von sich selbst gelernt habe, immer noch weiter gehen zu können? Er sei auf drei, vier Jahre angelegt gewesen, sagt Geyrhalter. Der Film würde aber die Kontinuitätsdiskussion auf den Kopf stellen, sei das doch ein Thema, das ihn vor zehn Jahren interessiert habe, er nur jetzt erst mache. Rebhandl meint, er entnehme Geyrhalters Filmen einen generellen Zweifel daran, dass es mit der hochentwickelten Zivilisation so weitergehen könne, gleichzeitig wirke Geyrhalter nicht wie ein Pessimist auf ihn. Er sei sehr gespalten, antwortet Geyrhalter. Wer die Augen aufmache, könne ja nur Pessimist sein. Privat sei er aber Optimist. Er versuche hier, Beruf und Privates zu trennen.
Aus dem Publikum kommt die Frage, inwieweit Geyrhalter sich als Ethnograph sehe und warum viele seiner Filme über Kinoformat, also über 90 Minuten lang seien? Da gäbe es doch auch Formatierungen. Er nehme sich das nicht vor, sagt Geyrhalter, vieles sei in 90 Minuten einfach nicht zu erzählen. Er mache sich da keine Gedanken drüber, auch wenn der Film es dann in der Auswertung schwerer habe. Jeder Film fände seine natürliche Länge. Was den Ethnographen anginge: er sage nur Homo Sapiens 1-15. Manche Ethnographen sähen seine Filme als ethnographisch, andere würden sie hassen. Er sehe sich nicht als Ethnograph, könne das aber auch nicht abgrenzen. Der Ethnograph sei ja losgezogen, sagt Rebhandl, um andere Völker aufzusuchen und habe sich damit beschäftigt, dass das andere Volk dort neben ihm anfange. Das habe Geyrhalter auch getan – von Elsewhere ins Waldviertel. Der Ethnograph habe dann gelernt: das andere Volk gibt es nicht. Ja, sagt Geyrhalter, bei ihm seien das aber alles Prozesse, die intuitiv stattfänden.
Nikolaus Geyrhalter, Bert Rebhandl v.l. © Duisburger Filmwoche, Foto: Simon Bierwald