Duisburger Filmwoche
Constanze Ruhm

Was zu sehen gewesen sein wird: Screen Sharing

Screen Sharing I

Alexander von der Duisburger Filmwoche fragt um einen Text an, der die diesjährige Festivalerfahrung aus der Sicht einer (wie alle anderen auch) zu Hause rumsitzenden, leicht deprimierten Festivalteilnehmerin rekapituliert. Der Text soll darüber nachdenken, was für eine Art von Festival das ist, das nicht gemeinsam erlebt wird. Ist das überhaupt noch ein Festival? Der Text soll darüber nachdenken, was denn aus der Rezeption wird, wenn man nicht länger eine Projektionsfläche teilt, sondern wenn die Filme auf vielen unterschiedlichen Screens von vielen geteilt werden, ohne dass diese dabei in Wirklichkeit irgendetwas teilen, nicht einmal im Screen-Sharing-Mode. Man könnte die gemeinsame Kinoerfahrung, das Teilen, im Grunde als ursprüngliche, erste Technik des Screen sharings bezeichnen. Doch die zeitgenössische Teilung ist dieser Tage eine einsame. Man teilt nicht gemeinsam, sondern alleine – und die Tage schon gar nicht. 

Schöpfer und Screens: Erinnerungen an Farocki beim Schauen von Carmen Losmanns Oeconomia © Neue Visionen Filmverleih

Die Teilung aller Tage

Harun Farocki war bei dieser Duisburger Ausgabe (er selbst war immer ein begeisterter Mitstreiter des Festivals gewesen) als Referenz, als Denker und Filmemacher in vielen Beiträgen sehr präsent, die in vielerlei Hinsichten sein Werk oder auch ihn selbst in Erinnerung riefen (darunter Filme wie beispielsweise How to Disappear von Leonhard Müllner, Robin Klengel und Michael Stumpf; Oeconomia von Carmen Losmann oder auch Spuren – Die Opfer des NSU von Aysun Bademsoy; auch in meinem eigenen Film mit dem Titel Gli appunti di Anna Azzori finden sich Bezüge). 1970 hat Harun gemeinsam mit Hartmut Bitomsky einen Film gemacht, der den Titel Die Teilung aller Tage trägt. Dieser Film kam mir in den Sinn, als ich über das Teilen von Erfahrungen und das Teilen von Screens nachdachte. Die Teilung der Tage bei Bitomsky/Farocki verweist ursprünglich auf die Struktur von Arbeit, besonders von Arbeitsabläufen in Fabriken, die so nicht nur die Produktion der Ware, sondern auch den Alltag der Menschen in manuelle und zeitliche Abläufe „teilt“. Sie verweist auf die Struktur einer Arbeit, die man ausübt und von der man selbst wieder strukturiert, „unterteilt“, von sich selbst getrennt wird. Die Bildschirme dagegen, auf denen heute viele sich manchmal überlagernde Screens unsere Arbeit bestimmen und zugleich die Art dieser Arbeit darstellen, zeigen ein Bild digitaler, immaterieller Gleichzeitigkeiten statt industrieller, mechanischer Abfolgen. Ein Film des Festivalprogramms läuft vielleicht neben dem halbfertigen Text, neben der noch immer offenen Zoom-Oberfläche, halb über den ständig eintreffenden E-Mails, und darunter erkennt man das Hintergrundbild, das man nicht mehr erkennt, weil man es immer sieht. Heute ist die Arbeit auf vielfältige Weise geteilt und verschieden, und versammelt sich doch an einem Ort (dem Bildschirm), während früher die Menschen sich an einem Ort (der Fabrik oder dem Kino) versammelt haben, um die selbe Arbeit zu verrichten (am Fließband, im Zuschauerraum). Und heute in diesen pandemischen Zeiten sind nicht mehr die Tage geteilt, sondern weit voneinander entfernte Bildschirme, auf einem erkennt man vielleicht gerade jetzt ein Standbild: eine leuchtende Glühbirne ist dort möglicherweise zu sehen. 

Leuchtkörper

Diese weit voneinander entfernten Bildschirme und die darauf geteilten Screens, vor denen wir heute alleine herumsitzen, (unter)teilen auch unsere Tage, doch die Arbeit ist unsichtbar geworden, sie gibt sich als solche nicht mehr zu erkennen – nicht so wie in Die Teilung aller Tage,

wo ein Arbeiter an einem Fließband [sitzt], auf dem in regelmäßigen Abständen Glühbirnen angefahren kommen. Er nimmt die Glühbirnen vom Fließband, steckt sie in ein Prüfgerät. Die Glühbirnen leuchten kurz auf und tauchen die Szene in gleißendes Licht. Der Arbeiter legt die Glühbirne wieder auf das Fließband, sieht direkt in die Kamera und schreit gegen den Maschinenlärm an: „Wir schaffen den Reichtum!“

Aus einem Text von Tilman Baumgärtel
Am Fließband wird etwas sichtbar in Die Teilung aller Tage von Bitomsky/Farocki (1970)

So fern und fremd dieses Bild aus zeitgenössischer Perspektive uns erscheinen mag, so kann ich doch eine Analogie darin erkennen. Zu Hause sitzen wir nicht vor dem fordistischen Fließband, sondern vor anderen technischen Geräten, die keine Glühbirnen transportieren, sondern Informationen (oft über uns), und in die wir keine Glühbirnen zum Testen hinstecken, die dann den Raum in grelles Licht tauchen, sondern aus denen es in die Dunkelheit unserer in diesem Jahr ungeteilten Wintertage herausleuchtet. Es sind keine Gegenstände mehr, die wir beobachten und testen, sondern wir sind es, die beobachtet und getestet werden – von Algorithmen, die wir nie zu Gesicht bekommen, doch die uns sehen und hören können, die uns erkennen und verfolgen. So wie diese Glühbirnen an jenem Arbeiter vorbeizogen, taten das auch manche Filme an uns Menschen in unseren Wohnungen, die wir nicht mal mehr Arbeit und Nicht-Arbeit unterscheiden konnten. So wie die getesteten Glühbirnen haben diese Filme aus den Bildschirmen auf uns herausgeleuchtet – nur länger, und längst nicht so grell, aber etwas sichtbar gemacht haben sie immer, anders als das die Glühbirne tut, und dann waren sie zu Ende und wir waren wieder alleine.

Those ugly hats

Und was hat das mit einem Festivalalltag zu tun, fragt Alexander. Nichts, kann ich nur sagen. Wie hat es die Erfahrung der Filme verändert, wie haben die Diskussionen und die Texte das Schauen oder Nachdenken gerahmt, fragt er weiter? Ich weiß es nicht, ehrlich. Ich war froh über die Diskussionen und über die Texte, aber ich war auch melancholisch und dachte an meinen Film, den nicht viele Menschen auf einer Leinwand zugleich sehen würden, sondern einige Menschen auf vielen Screens, alleine. Würde der Film sich auch alleine fühlen? Was mir gefehlt hat, was ich vermisst habe? Alles: die Reise. Die Müdigkeit beim Ankommen, der Flatscreen im Hotelzimmer, der mich mit meinem Namen begrüßt. Die deutsche Novemberdunkelheit, aus der heraus man ins Kino geradezu flieht. Die zufälligen Begegnungen. Die schwierige Nahrungssuche. Das Alleinesein zwischen den Programmen, die Art und Weise, wie Filme, die man kurz nacheinander sieht, sich manchmal miteinander verbinden, zu einem werden. Der Saal mit den Menschen, ihren Geräuschen, ihren Gerüchen, ihren Ausstrahlungen, mit ihren Hüten! „Those ugly hats“, die in der Frühzeit des Kinos, heute glücklicherweise eher nicht mehr, den Blick auf die Projektion verstellten. Die Nervosität hin und wieder, bevor man eine Frage aus dem Publikum stellt. Die Nervosität hin und wieder, bevor man eine Frage aus dem Publikum beantwortet. Manchmal der Kopfschmerz am Morgen. Die guten Vorsätze und der ambitionierte Festivalplan, und dann doch wieder den frühen Film verpasst. Oder an der Bar im Gespräch hängen geblieben. Die Zigarette in der Kälte vor dem Kino. Die Gesichter zu den Filmen, ach, Du bist das, ich hab Deinen Film gesehen, nein, ich hab ihn noch nicht sehen können. Und die Gesichter des Publikums, das einen anschaut: Was denken sie? fragt man sich. Was teilt man? Teilt man was? Man wird es nur manchmal erfahren. 

Detour, ins Kino

Ich erinnere mich also daran, dass wir im Kino waren. Gemeinsam. In wirklichen Räumen haben wir gemeinsam wirkliche Projektionen auf wirklichen Screens gesehen. Was war zu sehen und wie haben wir gesehen, als wir noch gemeinsam gesehen haben? Godard hat gesagt, dass man im Kino hinaufschauen könne, wie ein Mensch zu den Göttinnen und Göttern (Godard sagte natürlich nur „Götter“), aber beim Fernsehen müsse man hinunterschauen – deswegen könnte man sich selbst gott-gleich fühlen. Als solcher Gott, als solche Göttin wird man also vom Fernsehen (oder auch vom Computerscreen) in die visuellen Brachen zeitgenössischen Bildmülls gezerrt. Etwas daran ist wahr, selbst wenn diese Dialektik lange vor dem Internet gedacht wurde (denn die Göttinnen sind nun wohl die Algorithmen, nicht mehr wir). Jetzt schaut man auf Augenhöhe in die Brache. Das Kino zieht auf den riesigen Lockdownbildschirmen des Jahres 2020, die von den Menschen aus den Mediamärkten in ihre Behausungen geschleppt werden, bei ihnen ein und an ihnen vorbei. Screens, auf denen zugleich Göttinnen und Profanes erscheinen, verstellen nun die Wohnzimmer und werden von nervösen Hunden angebellt. Manchmal denkt man, es gibt keine Welt mehr da draußen.

Beim Sehen sehen

Im Kino das Sehen sehen: Jean-Luc Godards Vivre sa vie (1962)

Wie war das also, dieses Festival? Ganz ehrlich, ich habe darauf keine Antwort, abgesehen von den Gedanken weiter oben, und ich habe auch keine besonderen Thesen, außer jenen, die man ohnehin kennt. Ich wünsche mir einfach, so wie alle, dass das alles bald endet. Mir fehlt, so wie allen, oder beinahe allen, das geteilte Sehen, selbst wenn es ungeteilt ist; das gemeinsame Sehen, selbst wenn es einzeln ist. Mir fehlt ungemein ungemeines selbstverständliches gemeinsames Sehen, denn das ist ja eine der grundlegendsten Selbstverständlichkeiten der Kinoerfahrung, dass man mit anderen gemeinsam etwas sieht. Und dann schweifen meine Gedanken ab und ich denke, dass man im Kino aber ja auch anderen manchmal beim (Zu)Schauen zusieht und ich denke weiter, dass diese Erfahrung sich erweitern ließe, vervielfachen, wenn man nämlich gemeinsam mit anderen im Kino sitzt und sogar anderen, die aber nicht real im Kino, sondern auf der Leinwand in einem Kino sitzen, beim Zusehen zusieht. Hier wird der Screen transparent und öffnet einen tiefen, dahinterliegenden Raum: Ich sehe jemandem zu, der jemandem zusieht, der auch jemandem zusieht. Die Blicke derer im Kinoraum schließen sich kurz mit den Blicken jener, die auf der Leinwand erscheinen und die wiederum ihre Augen nur manchmal uns zuwenden, aber ohne uns da unten zu sehen (nicht wie die Algorithmen hinter dem Screen, die uns sehen und hören, doch unsichtbar bleiben). Die können uns sehen, jene nicht. Diese können wir sehen, doch jene anderen nicht. War es ein Festival? Wo war ich? Ich weiß es nicht mehr. 

Hall of Mirrors – Screen Sharing II

(Die folgenden Überlegungen verdanken sich den profunden Recherchen von Roland François Lack)

Ich erinnere mich also daran, dass wir im Kino waren und gemeinsam mit anderen in wirklichen Räumen auf wirklichen Screens nicht nur etwas, sondern dass wir manchmal auch Menschen gesehen haben, die im Kino waren, und in dem Film, in dem sie existierten, etwas auf einer Leinwand sahen. Wir haben gesehen, wie Filmfiguren ins Kino gingen, um gemeinsam mit anderen Filmfiguren etwas zu sehen. Manchmal konnten wir sehen, was die, die im Kino auf der Leinwand etwas sahen, gesehen haben, weil die Perspektive der Kamera den Blick derjenigen, denen wir beim Sehen zusahen, freigab;  manchmal aber auch nicht, weil die Kamera lieber ihre vom flackernden Filmlicht erleuchteten schwarzweißen oder auch farbigen Gesichter gezeigt hat. Die, die in ihrem Kino etwas sahen, das wir nicht sehen konnten, sahen uns nicht, denn sie waren in einem anderen Film. Auf der anderen Seite des Screens. An einem geheimen Ort hinter der Leinwand. Aber dennoch waren wir alle zusammen, die Wirklichen und die Fiktiven, die Lebenden und die Toten: Wir waren zusammen im Kino.

Case Study

In Godards Vivre sa vie geht Nana (Anna Karina) ins Kino, um Theodor Dreyers Film La passion de Jeanne D’Arc zu sehen. Nana sieht diesen Stummfilm, der sie zu Tränen rührt, in konzentrierter Stille. Ungefähr in der Hälfte der Sequenz spricht ihr Begleiter halblaut den Namen der Schauspielerin aus, die auf der Leinwand zu sehen ist: Falconetti. Zwischen den Filmen (Godards und Dreyers) und den Figuren (Karina und Falconetti; Nana und Jeanne) kann man Gemeinsamkeiten feststellen, sie teilen viel: Beide Filme erzählen eine Passionsgeschichte. Die Godard’schen Einstellungen sind Dreyers Einstellungen ähnlich. Godards Close-ups wurde häufig als „dreyer-esk“ beschrieben, Nanas Tod am Ende von Vivre sa vie als „jeanne-esk“. Nana selbst wurde mit Jeanne verglichen, aber auch mit der wirklichen Maria Falconetti – nicht zuletzt deshalb, weil beide – die fiktive Nana und die reale Falconetti – gegen Ende ihres Lebens „in die Prostitution abglitten.“ (Diesen Satz muss ein Mann geschrieben haben.)

„Marylin Monroe war schrecklich gealtert. Wir waren traurig.“ Kinobesuch in Godards Masculin féminin (1966)

Die Geschichte hätte wie immer aber auch anders verlaufen können, wäre Godard seinen ursprünglichen Plänen gefolgt. Ein früher Entwurf von Vivre sa vie sieht vor, dass Nana ins Kino geht, um Otto Premingers Film River of No Return (1954, mit Marilyn Monroe in der Hauptrolle) zu sehen. Dies hätte wiederum eine Verbindung zu À bout de souffle (1960) hergestellt, wo Patricia (Jean Seberg) ins MacMahon Kino geht, wo gerade Premingers Film Whirlpool (1949) läuft. Marylin Monroe wird bei Godard dann doch etwas später, in einem anderen Film, heraufbeschworen: Die Figuren aus Masculin féminin (1966) gehen in ein Kino in Montparnasse. Auf der Leinwand sieht man erotische Szenen, die an Bergman erinnern, im Voiceover-Kommentar (George Perecs Novelle Les Choses entlehnt) wird jedoch ein anderer Film evoziert (möglicherweise The Misfits): 

Wir gingen häufig ins Kino. Das Licht ging an, und ein Schauer überfiel uns. Aber für gewöhnlich waren Madeleine und ich enttäuscht. Die Bilder flackerten. Marilyn Monroe sah furchtbar alt aus. Wir waren traurig. Das war nicht der Film, von dem wir geträumt hatten, dieser komplette Film, den jeder von uns in sich trug der Film, den wir selbst machen, oder im Geheimen, selbst leben wollten.

Georges Perec: Les Choses, 1965

Auch wir sind häufig ins Kino gegangen. Manchmal waren wir enttäuscht, oft aber nicht. Manchmal flackerten die Bilder, manchmal nicht. Und manchmal hatten wir genug gesehen und sind müde geworden. Deshalb kam es vor, dass wir in der Dunkelheit des Kinosaals einfach einschliefen. Von dem Film, den wir auf der Leinwand gemeinsam sahen, glitten wir beim Wachträumen, ohne zu wissen, dass wir schon träumten, in einen wirklichen Traum, den wir dann, beim Erwachen im Kino, gleich wieder vergaßen.  Christian Metz hat über das Verhältnis des Schlafenden zur Kinobesucher*in und über das Verhältnis des Kinos zum Traum das Folgende geschrieben: 

Das heißt (…), der Traum eines wachen Menschen, der weiß, daß er träumt, und der deshalb weiß, daß er nicht träumt; der weiß, dass er im Kino ist, der weiß, dass er nicht schläft: Wenn nämlich ein Mensch, der schläft, ein Mensch ist, der nicht weiß, daß er schläft, dann ist ein Mensch, der weiß, daß er nicht schläft, ein Mensch, der nicht schläft.

Christian Metz: Der fiktionale Film und sein Zuschauer, 1994

Ist es nicht schön, sagen zu können, man hätte im Kino gemeinsam geschlafen? Wenn wir aber im Kino nicht geschlafen haben und auch in Zukunft nie wieder schlafen werden, weil wir so glücklich darüber sind, dass wir endlich wieder ins Kino dürfen und uns gegenseitig beim Sehen zusehen können, dann werden wir wieder in wirklichen Räumen wirkliche Projektionen auf wirklichen Screens gesehen haben. Manchmal werden wir dabei träumen, selbst wenn wir nicht schlafen. Und ich erinnere mich daran, dass wir gemeinsam im Kino gewesen sein werden.