Vom 11.-13. Juni 2026 waren wir zum dritten Mal im Österreichischen Filmmuseum in Wien zu Gast. Dort präsentierten wir sechs Programme unter dem Titel „50 Jahre Gegenwart. Material und Geschichte“ mit Arbeiten aus der Duisburger Festivalhistorie, die die Verhältnisse zwischen Medien und Gegenwärtigkeit ausloteten. Die Einführung von Bianca Jasmina Rauch können Sie hier nachlesen. Der Besuch in Wien ist Teil des Programms „50 Jahre Gegenwart“, mit dem die Filmwoche im Kontext des 50. Festival-Jubiläums 2026 an verschiedenen Orten zu Gast ist.
Wir haben gestern die Filme ALLES WAS WIR HABEN von Volko Kamensky, VLOG #8998 – KOREAN KAROTTENKUCHEN & OUR MAKE-UP ROUTINE von Ju Su Kang-Gatto, AUS DER ALTEN WELT von Klaus Telscher und MARMOR BLEIBT IMMER KÜHL von Lutz Mommartz gesehen. Mit diesen Filmen – und Alexander Scholz’ einleitenden Worten – wurden wir dazu angeregt über den Heimatbegriff nachzudenken. Die Kamera bewegte sich sacht oder fast wie nebenbei aus dem Handgelenk über Fassaden, Böden, Monumente und Ikonographien, bediente sich des Materials aus dem Archiv. Vielfach lenkte der Ton den Blick (wie es Volko Kamensky gestern formulierte), um die Bedeutung von Orten und Gegenständen neu zu begreifen. Dem schließt sich jetzt zunächst ein Film an, dessen Blick aus dem Inneren gelenkt ist, aus einem Inneren, das sich stückweise an seinem Wohnort abtastet. Artem Terent’evs Bilder lassen sich als Suche nach Bedeutung verstehen – sie dienen nicht dem Zweck, die Wahrnehmung seines Publikums herauszufordern, als viel mehr sich selbst an ihnen festzuhalten und sich seiner eigenen Existenz zu vergewissern. Entstanden ist KNIFE IN THE HEART OF EUROPE zwischen Kaliningrad, Wien und Berlin, mithilfe von Übersetzungen, Datentransfers und Timecodeangaben zwischen Terent’ev, Felix Leitner und Hans Broich. Im Programm der Duisburger Filmwoche war er letzten November zu sehen.
Terent’evs Weg in KNIFE IN THE HEART OF EUROPE bleibt, im Gegensatz zur Reise seiner filmischen Dokumente, in der russischen Enklave Kaliningrad. Sein Spaziergang führt ihn, und damit die sichtbaren Aufnahmen des Films, von Drinnen, aus der Wohnung, in der die Großmutter fernschaut und Fotos Gesichter von Verwandten zeigen, durch Straßen und Wälder, über Felder, zum Meer. Sie zielen nicht darauf ab uns, dem Publikum, Terent’evs Geburtsort Kaliningrad zu präsentieren. Sie wollen auch nicht repräsentieren, sondern suchen nach Abschweifungen in einem begrenzten Territorium, nach Begegnungen, die dem allgegenwärtigen Gefühl von Melancholie eine Pause gewähren. Ein welkes Blatt, eine Gruppe von Burschen, die nach sauren Gurken jagt, ein Angler, der nachts einen Fisch fängt, ein Passant, der sich der Kamera gegenüber misstrauisch äußert. Dazwischen Panzer und Flaggen, eine Lenin-Statue, der Fernseher, in dem die anti-ukrainische Serie LIQUIDATION und der Patriotismus an der Front gelobt werden.
Wie lässt sich die Heimat, deren verbrecherische Politik man ablehnt, trotzdem ertragen? Terent’ev versucht der Fremdbeschreibung Kaliningrads als „Messer im Herzen Europas“ keine wohligen Wattebäuschchen von etablierter Hochkultur entgegenzusetzen, die auf das weitreichende Erbe des Ortes anspielen würden – z.B. auf Immanuel Kant, der in Königsberg lebte und dort 1795 seine Schrift „Zum ewigen Frieden“ schrieb. Terent’ev bleibt auf seiner Suche nach Antworten leise. Er zeigt uns statische Aufnahmen, die seiner Umgebung eine Poesie der Ruhe verleihen, ihr eine Schönheit zurückgeben wollen, wo auf den ersten Blick keine vorhanden sein mag. Die Apparaturen überlagern zeitliche, regionale und politische Kontexte: eine Kombination aus Blackmagic Kamera und 50mm Linsen einer alten sowjetischen Kamera. Wir sehen auch wackelige Zooms eines DV-Camcorders, die das Gefühl von Distanz durch plötzliche Nähe visuell überbrücken. Wenn die Kamera innehält, denkt Terent’evs Ich nach. Seine Gedanken lesen sich wie ein filmischer Brief, der behutsam mit seinen Worten umgeht und im Umgebungsrauschen des Tons seine Heimat findet. Wir hören nicht nur Stille, sondern einen Wirbel von Geräuschen, die man erst dann zu hören beginnt, wenn man die Stille aushält.
KNIFE IN THE HEART OF EUROPE erzählt von einer Entfremdung zu einem Ort und zugleich von einer emotionalen Verbundenheit, von Abschied. Vieles wird angedeutet, nicht auserzählt. Den Großvater des Regisseurs, dessen Tod mit den Anstoß für den filmischen Spaziergang gibt, beschreibt Terent’ev als „military man“ und als Elektriker. Mit den wenigen Worten dehnen sich die Leerstellen zwischen ihnen aus. So wie die Geschichte in den Fassaden, Statuen und Monumenten liegt – und sogar in der Kameralinse selbst – , so legt sie sich auch über die Generationen, und verfängt sich mit Schwergewicht in der Gegenwart eines neuen Krieges und seiner Propaganda. Genauso wie in WEISSE RABEN führt er auch jene ins Verderben, für die Heimat nicht mit besitzergreifendem Patriotismus oder Nationalitätsdenken verbunden ist, sondern schlicht mit den Menschen, die ihnen nahestehen, den Straßen, die sie umgeben, dem Wohnzimmer, in dem ihre Tage verstreichen.
Nach KNIFE IN THE HEART OF EUROPE sehen wir WEISSE RABEN, mit dem sich Tamara Trampe und Johannes Feindt dem Tschetschenienkrieg um das Jahr 2000 widmeten. Johannes Feindt ist dankenswerterweise aus Berlin angereist und wird uns nach dem Film für ein Gespräch besuchen. Seine Kamera richtet sich auf leere Gesichter heimgekehrter russischer Soldaten. Sie versinnbildlichen die Angst, von der Terent’ev – selbst noch weit weg von der Front oder die Front von ihm –, in seinem Film spricht: von einer verlorenen Zukunft, einer verlorenen Generation. „Bricht ein Krieg aus, so verstummen die Fragen, ob der oder der dabei fällt, oder nicht, vor der einen gewaltigen Frage, was das eigene Land dabei gewinnen oder verlieren wird“, schrieb Bertha von Suttner 1905 in ihrem Antikriegsroman „Die Waffen nieder“. In WEISSE RABEN verlieren die Soldaten und deren Mütter jegliches Gefühl für eine Bedeutung ihrer Heimat. Die fremdbestimmte Bedeutungsaufladung des Heimatlandes und gierige Territorialitätsansprüche haben auch ihre innere Heimat bis auf die Grundfeste erschüttert. Sie sprechen vor der Kamera über das, worüber sich kaum Worte finden lassen. Bekämen sie keine Fragen gestellt, würde das Erlebte wortlos aber gedanken- und bilderreich nur in ihrem Inneren bleiben. Trampe wagt es zu konfrontieren, weil sie um die Dringlichkeit der Sprache und des Zuhörens weiß, um das Geschehene nicht zu begraben, sondern sicht- und hörbar zu machen. Trotzdem können wir uns kaum vorstellen, was im Inneren der Menschen, die Feindts Kameralinse geduldig beobachtet, vorgeht. Feindt, Trampe und Terent’ev dokumentieren Undokumentierbares. Ihr Material kann der Geschichte niemals gerecht werden und wird dennoch zum unverzichtbaren Zeugen.