Vom 11.-13. Juni 2026 waren wir zum dritten Mal im Österreichischen Filmmuseum in Wien zu Gast. Dort präsentierten wir sechs Programme unter dem Titel „50 Jahre Gegenwart. Material und Geschichte“ mit Arbeiten aus der Duisburger Festivalhistorie, die die Verhältnisse zwischen Medien und Gegenwärtigkeit ausloteten. Die Einführung zu Klaus Telschers AUS DER ALTEN WELT und Lutz Mommartz‘ MARMOR BLEIBT IMMER KÜHL von Alexander Scholz ist hier nachzulesen.
Wir zeigen heute zwei Filme aus der Mitte der 1980er Jahre: Klaus Telschers AUS DER ALTEN WELT von 1984 und Lutz Mommartz’ MARMOR BLEIBT IMMER KÜHL von 1985. Beide Filme stehen für einen Moment in der Historie der Duisburger Filmwoche, an dem diese sich stark verändert hat: Man bewegte sich weg von einem engeren Dokumentarfilmbegriff, der durch die gewerkschaftliche Orientierung des Festivals bedingt und mit Personen wie Klaus Wildenhahn assoziiert war, hin zu einer Offenheit der Formen. Man wollte dem dokumentarischen Bild nicht mehr selbstverständlich glauben. Der Status von Bildern und von Öffentlichkeit wurde befragt. Es wurden Formen gefunden, nicht um Geschichte abzubilden, sondern um zu fragen, wie Geschichte in Bildern, Tönen, Gesten und Materialien überhaupt hergestellt wird. Und ob Geschichte und ihre Bilder nicht auch anders sein könnten. Für das Festival war das seinerzeit eine Hinwendung zu Filmen, die nicht notwendig ihren Platz im Fernsehen oder im regulären Kinobetrieb fanden. Es waren Arbeiten, für die damals noch eine ziemlich dichte Gegenöffentlichkeit des Films existierte: Kommunale Kinos, Filmclubs, Filmwerkstätten, Kunsthochschulen. Die Filmwoche war und ist immernoch so ein Ort, das Österreichische Filmmuseum sowieso.
Die beiden Filme aus den frühen 80ern stehen durch viele der genannten Eigenschaften im Zusammenhang mit dem Programm, das sie vielleicht eben gesehen haben. Dort setzten zwei jüngere Filme im Rahmen unseres Themas „Material und Geschichte“ den heutigen Schwerpunkt: Heimat und Zugehörigkeit. Volko Kamenskys ALLES WAS WIR HABEN und Ji Su Kang-Gattos VLOG #8998 – KOREAN KAROTTENKUCHEN & OUR MAKEUP ROUTINE . Bei Kang-Gatto wurde die gewaltsame Exklusivität dieser Begriffe in lustvoll-heltischen Bildern spürbar. Bei Kamensky finde ich interessant, dass der Film sich am Mythos des Heimatlichen zwar nicht beteiligt, ihn aber nachvollzieht. ALLES WAS WIR HABEN begibt sich hinein in die Sprache, in die Verfahren, in die Selbstverständlichkeiten, aus denen Heimat gemacht wird. Er geht ein Stück in den Mythos hinein, um ihn sich selbst aussprechen zu lassen. Der Film widerlegt Heimat nicht. Er hört ihr beim Sprechen zu.
Roland Barthes hat den Mythos einmal als eine Form beschrieben, die Geschichte in Natur verwandelt. Etwas Gemachtes, Gewordenes, Interessengeleitetes erscheint plötzlich selbstverständlich. Genau das passiert in Heimatgeschichtsschreibung oft: Ein Ort hat eine Geschichte, also braucht er ein Museum; ein Museum ist abgebrannt, also muss es wieder aufgebaut werden; ein Land hat eine Geschichte, also braucht sie eine Narration, ein Land hat abgewirtschaftet, also muss das verdrängt werden. Der Experimentarfilmer Klaus Telscher geht weniger in den Mythos des Heimatlichen hinein. Stattdessen sieht er ihn so an, dass dessen eigene Herkunft, dessen brüchige Bauweise sichtbar wird. AUS DER ALTEN WELT zeigt seinen Zuschauer:innen, dass Heimatbilder buchstäbliche Leerstellen haben, dass sie buchstäblich zusammengesetzte Bilder sind. Er zeigt, wie sich Sorge buchstäblich nicht auf das Leben, sondern auf Automaten richtet, dass heimatliche Idyllen buchstäblich Fiktionen mit Statisten aus Zwangslagern sind. Telscher zeigt uns die offensichtlichen Widersprüche, die der Mythos sich zu kitten vornimmt.
Er zeigt uns deshalb keine geschlossene Bilderwelt, sondern etwas Poröses, Zusammenmontiertes, Wiederholtes, Beschädigtes. Immer wieder merken wir: Hier wird mit Material hantiert, das sich der Glättung widersetzt. Emulsion, Kratzer, Instabilität der Körper – am Ende gar weibliche Lust. Ein Albtraum deutscher Männerphantasien. Eine besonders auffällige Arbeit am Material ist dabei die seiner Wiederholung. Wenn Telscher zum Beispiel wieder und wieder montiert, wie Pferde verladen werden und wie Soldaten schunkeln, entsteht eine Assoziation. Durch die Wiederholung wird diese Assoziation nicht stabiler, sondern unheimlicher. Man spürt, wie gewaltsam Bildzusammenhänge hergestellt werden. Statt des Mythos sieht man sein Gegenteil: Wie er funktioniert.
Lutz Mommartz’ MARMOR BLEIBT IMMER KÜHL verschiebt die Frage nach der Herstellung von Geschichte: Nicht die Geschichte einer Heimat, sondern die eines Künstlers: Gustaf Gründgens. Schauspieler und Theaterleiter, Karrierist im Nationalsozialismus. Vertreter einer Kunst, die sich bequemer- und zynischerweise selbst als überpolitisch sah. Gründgens steht nicht für Heimat im Sinne von Landschaft, Herkunft, Brauchtum. Er steht für eine bürgerliche Kulturheimat: für Goethe, Bühne, Kanon und für die Vorstellung, dass Kunst ein Raum sei, in dem man sich einrichten kann, wenn die Außenwelt brennt.
Wir sehen Gründgens Antlitz, das aus einem Marmorblock hervorgearbeitet wird; sehen den Bildhauer Peter Rübsam bei der Arbeit an Gründgens Statue. Dabei sehen wir die Genese des Materials: im Steinbruch, unter Hammer, Meißel, Kreissäge. Langsam wird aus Material ein Werk. Marmor ist bei Mommartz kein edles, kühles, überzeitliches Material. Das Werk entsteht nicht losgelöst von der Welt. Marmor wird – wie im Prozess des Filmentstehens – gebrochen, geschnitten, bearbeitet, transportiert und in Form gebracht.
All diese herstellende Arbeit zu leugnen, ist die Voraussetzung dafür, dass aus jemand wie Gründgens ein Denkmal werden kann. Man muss Kunst schon als sehr idealistische, fern der Niederungen des Sozialen und Materiellen angesiedelte Sache verstehen, muss die Bedingungen ihrer Entstehung zu vergessen, um den General-Intendant der Preußischen Staatstheater von 1937 bis 1945 auf ein Podest zu stellen.
Mommartz geht gegen diese idealistische Faszination vor. Er scheidet gegen sie an, zeigt, wie eine Arbeit am Bruch aussehen könnte. Dafür beobachtet er die Arbeit am Stein, schneidet Stimmen, Kommentare, Comicbilder, politische Assoziationen und Nahaufnahmen unebenen Steins gegeneinander. Wofür Gründgens steht, wird als uneinheitliches Material in seine Einzelteile zerlegt: Er ist Stimme, Maske, Rolle, Karikatur – vor allem Objekt.
Mommartz macht diesen Film 1985. Seine Frage war damals nicht: Wer war Gustanv Gründgens? Sondern: Was muss vergessen, getrennt oder geglättet werden, damit eine solche Figur öffentlich wieder heimisch werden kann? Wie bei Telscher gilt bei Mommartz: Es besteht keine filmische Glättegefahr. Es wird keine Arbeit am Mythos geleistet. Keine Heimatlichkeit des Denkens, sondern filmische Bewegung. Gute Projektion.