Hartmut Bitomsky, der am 24. September 2025 im Alter von 83 Jahren starb, war der Duisburger Filmwoche über viele Jahre verbunden. Das wird nicht unbedingt klar, wenn man sich allein auf das Register der Protokolle auf protokult.de verlässt. Gibt man dort in allen nur möglichen Masken seinen Namen ein, dann sieht es so aus, als wären nur vier seiner Filme in Duisburg gelaufen: REICHSAUTOBAHN 1986, VW-KOMPLEX 1989, DAS KINO UND DER WIND UND DIE PHOTOGRAFIE 1991 und schließlich IMAGINÄRE ARCHITEKTUR – DER BAUMEISTER HANS SCHAROUN 1994. Das ist aber ein Irrtum.
Bitomskys Geschichte mit der Filmwoche beginnt, noch ehe es diese gab. Seit 1971 veranstaltete das Kultusministerium des Landes Nordrhein-Westfalen in Duisburg alljährlich Informationstage, auf denen die wichtigsten bundesdeutschen Filme des zurückliegenden Kinojahres gezeigt und mit den Regisseurinnen und Regisseuren diskutiert wurden. Verantwortlich für die Filmauswahl und die Veranstaltung waren Klaus Jäger, der seit 1973 in Düsseldorf das Filminstitut leitete, aus dem in den 1990er-Jahren das heutige Filmmuseum mit seinem Kino Blackbox hervorging, und Horst Schäfer, der als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Volkshochschule Duisburg das Programm des Filmforums, einem der ersten Kommunalen Kinos in Deutschland, gestaltete. Ihre gemeinsame Auswahl umfasste – um Beispiele aus dem Programm von 1973 zu nennen – klassische Kinofilme wie AQUIRRE von Werner Herzog oder NOCTURNO von Hajo Gies, aber auch experimentelle Arbeiten wie LUDWIG – REQUIEM FÜR EINEN JUNGFRÄULICHEN KÖNIG von Hans-Jürgen Syberberg oder T-WO-MEN von Werner Nekes. Das Besondere an der Veranstaltung bestand darin, dass die Regisseure nach der Vorführung ihrer Filme mit den Zuschauern diskutierten, und dass die Filme in einem Programmheft in DinA4-Format gut dokumentiert wurden.
1976 lief dort der Spielfilm AUF BIEGEN UND BRECHEN von Hartmut Bitomsky, zu dem der Regisseur das Drehbuch gemeinsam mit seinem Studienfreund Harun Farocki geschrieben hatte. Der Film beeindruckte mich, weil er sein politisches Sujet sozialer Grenzen in der Bundesrepublik als Abenteuergeschichte erzählte und dazu Bilder fand, die eher an einen Western von John Ford denken ließen als an die thematisch verwandten Berliner Arbeiterfilme etwa von Christian Ziewer. Ich war also wie in den Vorjahren dort, glaube aber nicht, dass ich damals mit Hartmut Bitomsky gesprochen hatte. Aber ich habe ein verwaschenes Foto von ihm, das ihn beim Filmgespräch zeigt. Anders war das mit Harun Farocki, der sich in die Gespräche mit kecken Kommentaren einmischte, die er beispielsweise auch in einen Artikel in der Zeitschrift „Konkret“ über die Informationstage 1975 niederlegte. Mit ihm kam ich damals in Gespräch und blieb seitdem mit ihm in Kontakt.
Im folgenden Jahr wurden die Informationstage zu einem eigenständigen Filmfestival umgestaltet und kräftig ausgeweitet. Es erhielt den Namen Duisburger Filmwoche. Dazu wurde eine Kommission gebildet, die wesentlich mehr Filme aus dem zurückliegenden Produktionszeitraum auswählte und zudem das Spektrum um den Dokumentarfilm ausweitete. Die Idee hinter der Programmausweitung bestand darin, eine für den bundesdeutschen Film exemplarische Auswahl zu präsentieren und jährlich zur Diskussion zu stellen. Vorbild waren die Solothurner Filmtage, auf denen seit 1966 die wichtigsten Filme der Schweiz gezeigt werden.
Doch der Traum eines solchen Festivals währte nur kurz. Das lag zum einen an der Finanzkrise, in die Duisburg (und alle anderen Ruhrgebietsstädte) in Folge des wirtschaftlichen Niedergangs der Zechen und der Montanindustrie geriet. Das lag zum anderen daran, dass die gerade von Wolf Donner in den Februar verpflanzte Berlinale eine eigene Reihe Deutscher Film einrichtete, die diese Idee eines solchen Solothurner Bilanztreffens übernahm, aber beispielsweise auf einen eigenen Katalog und vor allem auf die Diskussionen verzichtete. In dieser Situation beschloss die Duisburger Auswahlkommission angesichts der reduzierten Mittel, die Zahl der zu zeigenden Filme auf maximal 20 und also auf die Hälfte des Vorjahrprogramms zu kürzen und sich bei der Auswahl vor allem auf den Dokumentarfilm zu konzentrieren. Eine programmatische Entscheidung, die bis heute gilt.
Dass 1978 dann auf dieser umformatierten 2. Filmwoche dennoch der zweiteilige Spielfilm KARAWANE DER WÖRTER von Hartmut Bitomsky, den er für das WDR Fernsehen realisiert hatte, lief, hatte zwei Gründe. Zum einen hatte die Kommission auch Spielfilme ausgewählt, die mit realistischen Methoden von der Gegenwart der Bundesrepublik erzählten. Zum anderen wurden auch Filme gezeigt, die mit anderen denn den klassischen Erzählweisen arbeiteten; dieses Auswahlkriterium wurde im Katalog „Spezifische Erweiterung filmischer Erzählweisen“ genannt. Beide Kriterien erfüllte KARAWANE DER WÖRTER. Im Film geht es ja unter anderem auch um die Verbote, die in dieser Zeit mit dem Strafrechtsparagraphen 88a gegen linke und linksradikale Bücher wegen angeblicher Gewaltverherrlichung ausgesprochen worden waren. Zugleich handelt der Film von den Möglichkeiten und Grenzen des Erzählens in der Literatur wie im Film; so spielt er beispielsweise mit den Erwartungen, die Genreszenen wie Verfolgungsfahrten und Genremittel wie geheime Zeichen wecken.
Hartmut, den ich mittlerweile bei der Filmredaktion des WDR und insbesondere über Werner Dütsch kennen gelernt hatte, nahm 1978 an der Filmwoche nicht teil. Dennoch kam es unter einigen wenigen Zuschauern zu einer Diskussion, deren Protokoll nach einem Tonbandmitschnitt auszugsweise im Dokumentationsband der Filmwoche veröffentlicht wurde. Es enthält durchweg nur kritische Töne. „Politisch gesehen kann man sich den Film schenken“, urteilte ein Zuschauer ex cathedra. Ein anderer bezeichnet ihn als „esoterisch“, und ein dritter fühlt sich um „den eigenen Lernzuwachs“ betrogen.
Wie schematisch und meist rein inhaltsbezogen in diesem Jahr diskutiert wurde, bewies auch die Diskussion um ZWISCHEN ZWEI KRIEGEN von Harun Farocki, an die ich mich anders als an die über Hartmuts Film gut erinnere. Als Harun sich in der zugigen Stadthalle, an deren Fensterfront die Diskussion stattfand, weigerte, seinen Film selbst zu interpretieren und Details zu erklären, wurde ihm Verrat an der Sache des gemeinsamen Lernens, der sich die Filmwoche damals verschrieben hatte, vorgeworfen. Er selbst übt in einem Text, den er für den Dokumentationsband als Gespräch mit seinem Alter Ego namens Rosa Merzedes ausgab, ironisch stalinistische Selbstkritik: „Ich benahm mich völlig daneben.“ Rosa Merzedes verschärft: „Er [Farocki] verbreitet ein so unangenehmes Gefühl von Arroganz und Verachtung, daß es auf seinen Film zurückschlägt.“
Als 1984 DEUTSCHLANDBILDER, den Hartmut zusammen mit Heiner Mühlenbrock realisierte, am Samstagmittag um 12.30 Uhr lief, kam es ebenfalls zu keiner Diskussion. In diesem Jahr gehörte ich der Auswahlkommission an. Wenn ich mich recht erinnere, fiel die Diskussion aus, weil keiner der beiden Regisseure noch der WDR-Redakteur Werner Dütsch, der ihn für die Filmredaktion betreut hatten, vor Ort waren. Das ist im Rückblick besonders schade, weil dieser Film, in dem Nazi-Kulturfilme untersucht und destruiert werden, beispielhaft für den Umgang mit dokumentarischem Archivmaterial zu gelten hat. Vielleicht kam der Film für die Duisburger Diskussionskultur zu früh.
Vier seiner nächsten Dokumentarfilme wurden in Duisburg gezeigt und diskutiert: REICHSAUTOBAHN (1986), VW-KOMPLEX (1989), DAS KINO UND DER WIND UND DIE PHOTOGRAFIE (1991) und schließlich IMAGINÄRE ARCHITEKTUR – DER BAUMEISTER HANS SCHAROUN (1994). In diesen acht Jahren haben seine Essayfilme, wie sie bald genannt wurden, zusammen mit den Filmen von Harun den Dokumentarfilmdiskurs in Duisburg bestimmt. Vor allem die eher spartanische Videoproduktion DAS KINO UND DER WIND UND DIE PHOTOGRAFIE, in der Bitomsky einen filmischen Exkurs in die Dokumentarfilmgeschichte unternimmt und zugleich in der Form des eigenen Filmes dokumentarische Praxen thematisiert und ironisiert. Danach konnte im Grunde in Duisburg nicht mehr naiv über einen Abbildrealismus gesprochen werden.
Drei der erwähnten Diskussionen habe ich moderiert, eine protokolliert. Ich erinnere aber nichts, was über das Protokollierte hinausgeht. Als ich sie nun nach Jahren wieder las, fiel mir auf, dass in seinen Diskussionen durchweg eine gereizte Stimmung geherrscht haben muss. Das war zu dieser Zeit bei Harun Farocki längst anders, der mit einem gewissen selbstironischen Witz aufkommende Kritik abfederte. Hartmut Bitomsky muss mit seinen Verweisen auf die Avantgarde von Literatur und Bildender Kunst, mit seiner Kritik etwa am direct cinema, mit seiner durchaus selbstbewussten Haltung und vielleicht auch mit seiner etwas angerauten Bass-Stimme auf manche provokanter gewirkt haben, als er selbst war. Zudem wurden REICHSAUTOBAHN und VW-KOMPLEX in 35mm-Kopien vorgeführt, so dass sie schon optisch von den 16mm-Filmen und den ersten Videoprojektionen abstachen, was gewiss Neid erzeugte. Wie sehr seine Filme das Publikum spalteten, drückt beispielhaft das Protokoll der Diskussion zu VW-KOMPLEX von Torsten Alisch aus, dem man den Unmut des Protokollanten über die überwiegend ignorante Kritik aus dem Publikum durchaus anmerkt.
Verblüfft hat mich ein Foto, das Alexander Scholz zu den Protokollen der Filmgespräche mit Hartmut Bitomsky gestellt hat. Ekko von Schwichow, der viele Jahre in Duisburg fotografiert hat und dem ich viele Erinnerungsbilder verdanke, nahm es auf. Es zeigt mich, wie ich im Kino neben Hartmut stehe, der an einem kleinen Tisch vor einem Mikrophon sitzt. Es kann sich nicht um ein Bild einer Diskussion handeln, sondern um ein anderes Ereignis. Möglich wäre, dass ich die Lesung eines Textes von Hartmut einleitete. 1992 war ja ein erster Sammelband seiner Filmtexte unter dem Titel „Die Wirklichkeit der Bilder“ (herausgegeben von Jutta Pirschtat) erschienen; elf Jahre später kam ein zweiter mit dem Titel „Kinowahrheit“ (ediert von Ilka Schaarschmidt) heraus. Vielleicht war das Foto ja bei der Vorstellung des ersten Buches entstanden. Aber ob, und wenn ja, wann denn das war, und was Hartmut da las, weiß ich nicht mehr.
Die Geschichte von Hartmut Bitomsky und der Duisburger Filmwoche wäre unvollständig, wenn sie eine veritable Krise aussparte. Um die zu einzuordnen, muss ich etwas weiter ausholen: Es gab in den Jahren, in denen ich Protokolle schrieb oder in der Kommission mitarbeitete, immer wieder Auseinandersetzungen zwischen den Regisseurinnen und Regisseuren, den Produzentinnen und Produzenten, den Verleiherinnen und Verleihern, später dann auch den Redakteurinnen und Redakteuren auf der einen Seite, und der Kommission und denen, die die Filmwoche leiteten, also vor allem Angela Haardt und Werner Ružička, auf der anderen Seite.
Die, deren Filme man nicht auswählte, waren schnell beleidigt und entrüstet. Umgekehrt ärgerten sich die, die an der Filmwoche mitarbeiteten oder sie leiteten, wenn Filme nicht eingereicht oder – schlimmer noch – stellenweise kurzfristig zurückgezogen wurden, weil sie auf anderen, als wichtiger eingeschätzten Festivals gezeigt werden sollten. Eine gewisse Zeit beruhten beide Reaktionen auf ökonomischen Spekulationen. Auf der Seite derer, die an der Produktion der Filme beteiligt waren, erhoffte man sich mit der Vorführung auf einem größeren Festival Effekte für den Verleih und den Vertrieb der Filme, später, als der Traum einer Refinanzierung ausgeträumt war, auf eine größere Aufmerksamkeit bei Preisvergaben und in der kritischen Öffentlichkeit. Auf der anderen Seite erhoffte sich das Festival durch Filme bekannter Regisseurinnen und Regisseure eine gewisse Attraktion für ein Publikum, das anders als in der Gegenwart lange Zeit auf bekannte Namen fixiert war.
Dieser strukturelle Konflikt zwischen denen, die Filme herstellen, und jenen, die sie für Duisburg auswählen, radikalisierte sich durch den Wandel der Produktionsformen. Da die Kosten für die Geräte der Filmaufnahme wie für ihr Material stark abnahmen und zugleich die Zahl der Filmausbildungsstätten wuchs, stieg die Zahl der Filme, die auf Festivals wie Duisburg eingereicht werden, enorm an. Das führte bei einer gleichgebliebenen Zahl an Programmplätzen zum Dilemma der Verantwortlichen dazu, dass immer mehr und immer Filme zu sichten sind, dass der interne Kampf um die raren Programmplätze an Schärfe zunimmt, dass immer mehr Absagen zu verschicken sind, die zwangsläufig eher schlechter als früher begründet werden können.
Irgendwann erwischte es auch Hartmut Bitomsky. Sein in den USA entstandener Dokumentarfilm B-52 (2001) über das gleichnamige Kriegsflugzeug wurde von der Duisburger Kommission abgelehnt. Für die Ablehnung waren unterschiedliche Gründe im Umlauf. Offizielle Begründungen bei Absagen sind ja weiterhin die Ausnahme. Wie ich damals hörte, hatte Hartmut nicht ganz unrecht, als er vermutete, dass dabei auch politische Motive eine Rolle gespielt hatten. Das wiederum kam ihm bekannt vor, denn in den USA, wo er damals lebte, war ihm ähnliches widerfahren. Während dort vielen die Kritik des Films an den USA und an ihrem Krieg gegen Nord-Vietnam zu laut ausgefallen war, erschien sie manchen Linken im wiedervereinigten Deutschland als viel zu leise.
Hartmut reagierte auf die für ihn überraschende Ablehnung erbost. Er fuhr nie wieder auf die Filmwoche. Als diese sich für seinen Film STAUB (2007) interessierte, lehnte er eine Einreichung ab. Das galt auch für seinen letzten Film SHAKKEI – GEBORGTE LANDSCHAFT (2010/2017). Duisburg sollte ohne ihn auskommen. Das teilte er manchem mit einer ihm eigenen Schärfe mit.
Eine Bemerkung in eigener Sache: Als Mitglied der Kommission hatte ich ja in den 1980er-Jahren selbst viele Filme abgelehnt. Manches Urteil von damals ist mir im Rückblick selbst unverständlich. Deshalb hätte ich Verständnis für diejenigen aufbringen müssen, die B-52 aus anderen denn blöden politischen Gründen abgelehnt hatten. Aber ich verstand zu jener Zeit Hartmuts Reaktion viel zu gut. Ich arbeitete seit einigen Jahren an der Kunsthochschule für Medien Köln (KHM) und war als Lehrender an vielen Dokumentarfilmen beteiligt, die in Duisburg eingereicht wurden. Ich erlebte mit, wie Studentinnen und Studenten die Ablehnung ihrer Filme durch die Filmwoche, an der sie stets gerne und ebenso neu- wie wissbegierig teilgenommen hatten, als Schmähung ihrer Arbeit empfanden, auch wenn das nur selten so gemeint war.
Aber ich musste absonderliche Fehlurteile der wechselnden Kommissionen miterleben. Starke Filme wurden aus unerfindlichen Gründen abgelehnt, deutlich schwächere hingegen angenommen. Von außen nahm ich faule Kompromisse wahr, mit denen eine Kommission interne Konflikte zu befrieden und unterschiedliche Interessen zu befriedigen suchte. Ich hörte aus den mageren Ablehnungsbegründungen, die mir privat zugetragen wurde, zu oft den Zufall heraus, warum es jenen Film hart traf und nicht diesen. Zwar verstand ich, wie es zu solchen Entscheidungen kam, aber ich wollte sie nicht akzeptieren. Das wäre mir wie ein Verrat an den Studentinnen und Studenten vorgekommen, deren wirklich starke Filme von der jeweiligen Kommission aus welchen Gründen abgelehnt worden waren. Ich fuhr nur noch selten nach Duisburg.
Der Kontakt zu Hartmut blieb bestehen. Mein letztes Seminar an der KHM waren zwei Tage mit ihm und seinen Filmen. Es sollte 2020 stattfinden, musste dann wegen Corona mehrfach verschoben werden. Nun fand es im Februar 2022 statt. Da war ich schon längst aus der Hochschule ausgeschieden und also wie Hartmut gleichsam als ein Gast zurückgekehrt. Und ich erlebte eine weitere, aber eher selten thematisierte Fähigkeit von Hartmut; er war ein glänzender Lehrer, der ja an vielen Filmschulen unterrichtet, als Dean die Filmabteilung des California Institute of the Arts (CalArts) in Los Angeles geleitet hatte und als Direktor drei Jahre der Deutschen Film- und Fernsehakademie (DFFB) vorstand. Er schöpfte in seiner Lehre aus einem reichen Wissensschatz nicht nur der Film,-, sondern auch der Literatur- und Kunstgeschichte und konnte durch pointierte Bemerkungen in Stein gemeißelte Vorstellungen über dokumentarische Praxen ins Wanken bringen; unvergessen aber auch seine prägnanten Analysen der Filme von Humphrey Jennings oder von Johan van der Keuken und die Lektüre eines Buches wie „Fish Story“ (Seemannsgarn) von Allan Sekula. In Bitomskys Buch „Geliehene Landschaften – Zur Praxis und Theorie des Dokumentarfilms“, das 2012 erschien, erfährt man mehr. Es sei zur Lektüre empfohlen.
Im Rückblick bin ich mir sicher, dass die Filme von Hartmut Bitomsky zurecht als Marksteine in der Geschichte des Dokumentarfilms und also auch in jener der Filmwoche bezeichnet werden können, ob sie nun dort liefen oder auch nicht.