Duisburger Filmwoche

Film

Er nannte sich Hohenstein
von Hans-Dieter Grabe
DE 1994 | 89 Min.

Screening
Duisburger Filmwoche 18
10.11.1994

Diskussion
Podium: Hans-Dieter Grabe, Elfi Kreiter (Schnitt), Ingeborg Janiczek (Redaktion)
Protokoll: Annette Bitsch

Protokoll

Zu Beginn des Gesprächs führt der Autor die Motive und Hintergründe des Films an. Die Aufarbeitung der polnischen Vergangenheit, die enge Ver~lammerung von polnischer und deutscher Geschichte sei ein Desiderat der gegenwärtigen politischen Loge. Aus dies.em Anspruch heraus. habe er sich dem „Wartheländischen Tagebuchn des deutschen Amtskornmissars. ·zugewendet und noch den dor.in enthalt&nen Ausführungen recherchiert. Die form eines T ogebuchs haben die Aufzeichnungen, zuvor. ein · Konvolut untersctiiedlichster Notizen, ·erst unmi ttelbar· noch d~m Krieg: a uf der Basis eines ousdrikklichen Publikotionswitlens emcilten.

Filmtechnische Gesichtspunkte betreffend war Hans-Dieter Grabe die authentische Ablichtung der historischen Gegenwart wich~g. Eine gezielte Selektion dargestellter Landschaften, Menschen, Gegenc:Jen, ein kalkuliertes Arrangement der Szenen, die Vermeidung von Anachronismen, also kurz: die m~lichst genaueatmosphärische Rekonstruktion der 40er Jahre habe einen wesentlichen Teil der Produktion ausgemacht. Das Charisma des polnischen Städk:hens, das Kolorit der damaligen Zeit solle im Film bewahrt werden. Daneben jedoch wollte der Autor den Bezug z ur Gegenwort aufrechterhalten und an den Hiatus zwischen einem verblassendem Gestern und dem Andrang des Heute rühren. Intermittenzen farbiger Filmbilder durchkreuzen vergilbte Photogrophien, das Gelände vergangener Dinge.

Die Diskussion selbst läßt sich auf zwei zentrale Streitpunkte fokussieren.

Zum einen geht es um die Relation von Text und Bild. Ein Zuschauer möchte den Film als Hörspiel klassifizieren und mithin disqualifizieren. Hier wird der Versuch eines noch nicht sonderlich arrivierten Filmtheoretikers unternommen, den Film dogmatisch auf ein Primat des Bildes zu vereidigen. ln einer lapidaren Gleichsetz ung von Text und Kommentor wird der Text auf die Funktion reduziert, ein f ilmbild zu signieren. Ein derartiges Gesetz aber, welches den Text von vornherein und kompromißlos dem Bild subordiniert, führt eigen~ich jeden Versuch der Verfilmung eines Tagebuchs sofort ad absurdum.

Dem Autor dagegen geht es gerade um ein subtileres Verhältnis zwischen Text und Bild. Keinesfalls wollte er das Tagebuch durch entsp rechende Bilder einfoch nur verdoppeln . Ebenso seien die Bilder mehr als ein illustratives Surplus. Das Verhältnis von Text und Bild sei nicht reziprok. Viele Tagebuchzitate werden nicht durch ein Bild belegt, einige Bilder entfalten für sich einen hypnotischen und suggestiven Reiz, ohne direkt auf eine bestimmte Textstelle zu rekurrieren. Bild und Text werden durch einen Saum von Verstörung, durch eine unouRösbore Differenz, durch eine mitunter eoramnestlsche Verschiebung separiert. DieseTechnik wolle nicht zuletzt das Vorstellungsvermögen des Zuschauers aktualisieren und ihn zur Ausfüllung der Leerstellen zwischen Text und Bila durch eigene Imaginationen bewegen. Das Bild dürfe niemals die Szene vereinnahmen und dominieren, sonefern müsse stets noch durch Vorstellungsbilder des Zuschauers supplementiert werden. Mehr noch, der Zuschauer müsse dazu gebracht werden,
Der zweite Punkt der Debatte betrifft abermals eine Kritik om Bild. Einige Zuschauer vermissen den Blutgeschmack des grausigen Kriegsbildes. Die Präsentationstechnik rühre an eine Art von gemütvoller Zerstöubung: impressionistisch, saturnisch, sphingoid. Im Publikum kommt es zur Kollisiort<:.d~“‚ Aspiranten einer muskulösen vita activa mit dem eher verträumten Typus der Kontemplation. Der Aktivist ·.· vermißt die Schubkraft des flagranten Bildes, die gebieterische Autorität des Indizes, w&lc~ ~in~.e~tige Schuldzuweisung und V:rurteil~~g ermöglich.t. Die klare ~emarkation von Opfer un~‘;1q!er 1st für thn das Gebot der Stunde. M1t Rem1mszenzen zwtschen Arkad1en und Todesspuk kann er ntchta anfangen. Er fordert Taten, Mord und Schrecken. Der Kontemplierer wehrt sich mit einer seine programmatischen Sanftmut für dieses Mol durchstoßenden Vehemenz. Der Film beleuchte eine andere Facette des Nationalsozialismus: dessen perfid~ Fe.inmechQnik, dessen .. gleichsam laurlos spielende . Satonie. Die Installation des konservcitlven -Blldungsburgers~· des neuronal bestimmten Wesen, des . •· fragilen Ganglions könne nicht als Kampagne extravertieften Grauens dargestellt werden.

Die Technik der Sublimierung wird anhand zahlreicher Filmszenen e~mplifiziert. Der Autor lokalisiert die implizite nationols~i
Zum Schluß der Diskussion berichtet Elfi Kreiter auf eine Frage Dietrich Leders. hin über eine ausdauernde und mühevolle Produktionsgeschichtet die sich 1.mermüdlich mit dem Sammeln und Ordnen von Bildern befaßt hat. Nicht zuletzt habe sich auch die Suche nach einem Sprecher; de$Sen Stimme den film nicht überhöht oder karikiert, als kompliziertes Unterfangen ~rwlesen~ Nach einem Schlußwort von Iogeborg Joniczekt welches die Zukunft des Spielfilms im Abendprogramm Oder den Defaitismus selber sagt, geht man auseinander, gabelt sich in die jeweilige aktive oder kontemplative Sphäre.

 Elfi Kreiter, Hans-Dieter Grabe v.l. © Ekko von Schwichow
Elfi Kreiter, Hans-Dieter Grabe v.l. © Ekko von Schwichow