Protokoll
Die Diskussion erstreckte sich auf drei Themengebiete: Zunächst wurde der Inhalt des Films knapp erörtert und über die Produktionsbedingungen gesprochen, dann wurden die Erfahrungen aus den Gesprächen über den Film ausgetauscht. Es entzündete sich eine Debatte um die „Traummomente“ des Films (das Motiv des ‚Abhauens‘), eine Debatte, in der stärker der Zusammenhang zwischen der gewählten Dramaturgie und der Wirkung auf die Zuschauer untersucht wurde. Dies endete beinah bruchlos in einer- eher allgemeinen Erörterung der Gattungsbestimmungen von Spiel- und Dokumentarfilmen, ihre unterschiedlichen Möglichkeiten, gerade bei der Darstellung dessen, was nicht in der Realität direkt vorgefunden werden kann, etwa Tagträume, Fluchtgedanken Aufstiegswünsche etc. Es galt, die Gattungsbestimmung als die Formulierung des Möglichen (und bisher noch nicht Erreichten) zu beschreiben.
1.
Am Film wurde die Genauigkeit in der Darstellung der Arbeitslosenproblematik gelobt, die Szenen wie dem Mutter-Sohn-Dialog oder in den Auseinandersetzungen zwischen denen, die Arbeit haben, und denen, die arbeitslos sind, die Wirklichkeit treffend beschreiben würden. Zudem wäre gerade die Sprache (der Slang der Jugendlichen, ihr Ruhrgebietsdialekt, ihre Witze) hervorragend eingesetzt. Die Mischung aus‚ Unterhaltung und Information‘ sei gelungen, der Film hätte Spaß gemacht.
Auf die Frage, von welchem Teil der Story der Filmemacher ausgegangen sei, teilte Winkelmann mit, daß die von ihm im Ruhrgebiet beobachtete Wirklichkeit der arbeitslosen Jugendlichen, gerade was das Herausfallen der Arbeitslosen aus den sozialen Kontakten auch bei den Gewerkschaften betrifft, ihn zu dem Film angeregt hätte. Der Film wurde für ca. 300.000 DM hergestellt, das heißt, unter Verzicht auf jedes komplizierte Herstellungsverfahren. Kamerafahrten, die nicht Mitfahrten aus dem LKW seien, wären ebenso unmöglich gewesen wie aufwendige Inszenierungen. Dagegen sei das Drehbuch, das er gemeinsam mit Gerd Weiss geschrieben habe, etwa vier Wochen lang mit den nicht professionellen Schauspielern geprobt worden. In diesem Prozeß wäre der Text stets verändert, mit den Erfahrungen der Darsteller korrigiert worden. In der Kameraarbeit sei es darum gegangen, ‚direkt abzubilden‘, d.h. ,der Kamera kein Eigenleben gegenüber der Geschichte zuzugestehen‘. An einem kritischen Einwand, in dem der Schluß des Films als ‚falsche Perspektive’ gekennzeichnet wurde (Einer — Atze — weiß Bescheid, gibt die Richtung an, der Rest ‚pennt‘), stellte Winkelmann die Intention bei der Herstellung klar: Das offene Ende soll den Zuschauer wieder die Realität werfen‘. Der Film kann keine Lösungen für die Realität vorführen, diese müssen in der Realität erdacht, erprobt werden. Gerade die offene Form des Schlusses hätte in den zahlreichen Diskussionen mit Jugendlichen dazu geführt, daß, ausgehend von der Frage „Was soll man denn machen?“ die Zuschauer sich selber über Lösungen verständigt hätten.
2.
Auf die als ,bewußt provokativ‘ angekündigte Parallelsetzung des ‚Abhauens mit dem LKW‘ mit den Abenteuermotiven in den Werbefilmen der Bundeswehr entgegnete Winkelmann — nach der allgemeineren Feststellung, daß ästhetische Mittel noch nicht deshalb verdorben seien, weil sie mal für falsche Sachen eingesetzt worden wären, daß das Abhauen der Gruppe im Grunde den Selbstbeweis bedeute, etwa mit dem Arbeitsgerät LKW auch in schwierigen Situationen umgehen zu können, in einer „Arbeitsbeschaffungsmaßnahme“ überhaupt festzustellen, daß die Gruppe etwas gemeinsam schafft. Das wäre von den Zuschauern auch immer so begriffen worden, das Abhauen mit dem Möbelwagen hätte stets als Bild für „überhaupt etwas in Angriff nehmen“ gestanden. Die Kritik, die auch die Konventionalität dieses ‚Traum‘-bildes betraf, wurde am dramaturgischen Gerüst und am Musikeinsatz präzisiert. So würden durchaus konventionelle Mittel für den Spannungsaufbau benutzt, etwa die Parallelmontage bei der Verfolgung, die retardierenden Momente auf der Fahrt etc. In der Musik sei auf komplexere Formen verzichtet worden.
Winkelmann gestand ein, daß sein Ansatz, in einem Spielfilm zu dokumentieren: was los ist und was möglich sein könnte, was die Fantasiemomente, die Darstellung der Träume angeht, noch nicht weit genug vorangetrieben sei. Bei einem nächsten Spielfilm würde er da weitergehen wollen, beispielsweise in der Inszenierung dessen, was nicht in der Wirklichkeit existiert, was noch nicht existieren darf.
Nach dem Verweis auf das gemeinsame Thema des Tages (Arbeit und Arbeitslosigkeit) und der Feststellung, daß es zu bedauern sei, daß nun doch wieder isolierte Filmdiskussionen stattfänden, da die Filmemacher die anderen Filme nicht gesehen hätten und wohl auch keine Lust verspürten, die Filme gemeinsam zu diskutieren, wurde versucht, einen übergreifenden Frageansatz zu finden. Notwendig wäre das Gespräch der handwerklichen Methoden der unterschiedlichen Filme, ohne dabei jeden Film an dem Absolutheitsanspruch einer Methode zu messen. Es wäre an dem Beispiel „Die Abfahrer“ zu fragen, ob es für einen Spielfilm reicht, daß die Zuschauer nach dem Sehen auf ihre Probleme kommen würden. Darin läge doch eher die Aufgabe des Dokumentaristen. Die Aufgabe des ‚Spielfilmers‘ wäre doch, weiterzugehen, sich auf die Träume einzulassen, sie emotional so auszusprechen, daß nach der Vorführung über sie geredet würde, daß die konkreten Utopien Gesprächsgegenstand würden.
Im Film als Kunsthandwerk kann wie in der Poesie Utopie mitenthalten sein, sie formulieren zu können, wäre aber eine schwierige Aufgabe. Klaus Wildenhahn ging soweit zu behaupten, daß die heutigen Filmemacher in der Bundesrepublik – wobei er sich selber miteinschloß – nicht in der Lage seien, Utopien auszuformulieren. Das hänge mit ihrer sozialen Verankerung im Mittelstand und der bundesrepublikanischen Realität zusammen. Die Möglichkeiten in der Gattung des Spielfilms wären deshalb schwer auszufüllen, im Dokumentarfilmbereich gäbe es allerdings noch viele ungenutzte – und nutzbare – Möglichkeiten. Die Gattung Dokumentarfilm werde mißachtet, ihr Handwerk nicht beherrscht. Das führe notgedrungen zu faden, langweiligen, nicht unterhaltenden Produkten, die an dem legitimen Anspruch der Zuschauer auf Unterhaltung, auf die notwendige Regenerierung der Arbeitskraft in der Freizeit, vorbeiginge.
Nach einem Einwand, doch nicht Kraft darein zu stecken, Gattungsgrenzen festzusetzen, sondern sie beim ‚Grenzensprengen‘ beim Gattungsüberschreiten zu investieren, stellte Winkelmann noch einmal die Mischform seines Spielfilmes vor: Einerseits würde durch die Spielfilmform ein anderes, „normales“ Kinopublikum erreicht, was nicht wie bei Dokumentarfilmen auf Festivalbesuche, Cineasten etc. begrenzt bliebe, andererseits wäre es bei seiner Methode notwendig, sich stets mit der Wirklichkeit auseinanderzusetzen. Das, was vorformuliert vorläge, müßte bei der Umsetzung (etwa am Drehort Odem bei der Probe mit Laien) stets an der Wirklichkeit verändert werden.
Es ginge, so faßte ein Diskussionsteilnehmer zusammen, weniger um die Erfüllung bestimmter Gattungsnormen, sondern um das Wahren einer bestimmten Haltung dem Gegenstand, den Menschen gegenüber. Letztenendes ginge es darum, daß das, was gezeigt werden soll, in einem ,intensiven Bild‘ auf der Leinwand erscheinen soll. Das könne mit unterschiedlichen Methoden erreicht werden, durch die Inszenierung oder durch die Aufnahme des richtigen Gegenstandes im richtigen Augenblick. Die Intensität des Bildes könne an der Reaktion des Publikums gemessen werden, am Lachen, an der Auseinandersetzung nach dem Film.