Vom 12.-16. September 2026 war die Filmwoche im Berliner Kino Arsenal zu Besuch, um im Rahmen des Jubiläumsprogramms unter dem Titel „Poor Pictures – 50 Jahre Gegenwart“ in fünf Programmen neun Dokumentarfilme aus dem Zeitraum 1990 bis 2023 zu zeigen. Die Einführung von Esther Buss zu Peter Liechtis HANS IM GLÜCK – DREI VERSUCHE, DAS RAUCHEN LOSZUWERDEN können Sie hier nachlesen.
Ich möchte in meiner Einführung zu Hans im Glück – drei Versuche, das Rauchen loszuwerden das Thema dieses Programms aufnehmen und unter anderem über das Rohe in den Bildern Peter Liechtis sprechen. Vielleicht weniger über ihre materielle Beschaffenheit, denn über das Momenthafte der Bilder und den Blick, der diese Bilder überhaupt erst hervorbringt. Über Bilder als Versuch der Selbstvergewisserung und der Berührung mit dem Außen.
Zugleich widerspricht Liechtis Film aber auch vehement dem Vorrang des Bildlichen, der das Kino wie auch das Sprechen über das Kino oft bestimmt. Und zwar mit all dem, was eben nicht Bild ist: also Text, Stimme, Ton, Musik. HANS IM GLÜCK ist ein wortreicher Film. Er ist maßgeblich durch den ihm zugrunde liegenden Sprechtext strukturiert, der wiederum auf einen geschriebenen Text zurückgeht. Ich habe mich also gefragt, was mit Bildern, die wir als ungeschliffen und nebenbei gemacht empfinden, passiert, wenn sie mit einer Sprache zusammentreffen, die sehr geformt, sehr literarisch und dabei auch selbst bildhaft ist.
HANS IM GLÜCK ist ein Selbstversuch. Um das Rauchen loszuwerden, unternimmt der Schweizer Filmemacher Peter Liechti im Juni 1999 einen Fußmarsch von seinem Wohnort Zürich via Bodensee nach St. Gallen, seinem Geburtsort. Der Untertitel des Films – Drei Versuche, das Rauchen loszuwerden – belegt sein Projekt dabei von Beginn an mit dem Schatten des Rückfalls; der beunruhigende Sound – ein durchgehender Ton, der wie ein Störgeräusch klingt – nimmt die bevorstehende Anstrengung vorweg, das Nervenaufreibende dieser vermeintlichen „walking cure“. Noch zwei weitere Male wird Liechti also losziehen und die Strecke von Zürich nach St. Gallen erwandern – jedes Mal auf anderen Routen durch die Ostschweiz.
Bevor er das erste Mal losläuft, stellt er ein strenges Regelwerk auf; das Rauchverbot zieht weitere Verbote nach sich, etwa: keine Hotelreservierung, keine Weggefährten. Seine einzigen Begleiter, wie Liechti sie ausdrücklich nennt, sind sein Reisetagebuch und die Kamera. Das Entzugsprojekt ist also nicht nur ein Wanderprojekt, es ist zugleich ein Schreib- und ein Filmprojekt. Die Versuchsanordnung nimmt dem Filmemacher dabei bestimmte ästhetische Entscheidungen ab. Zu Fuß unterwegs kann er sich nicht mit schwerem Gepäck belasten, die Umstände erfordern eine kleine, leicht handhabbare DV-Kamera.
Liechti filmt und schreibt in der ersten Person. Eine der ersten Einstellungen zeigt ihn beim Schreiben, in der rechten Hand der Stift, in der linken die Zigarette. Das Bild bezeugt sein Selbstverständnis als Autor – wie auch die Urheberschaft über den Text, der im Film durchgängig als Voiceover zu hören ist. Eingangs ist der Filmemacher überhaupt viel damit beschäftigt, den Bericht des Erzählers zu bezeugen: vom Anziehen der Wanderschuhe und dem Abschließen der Wohnungstür über das Filmen seines Rucksacks bis hin zum Selbstporträt am Passbildautomaten irgendeines Bahnhofs.
Anders als von einem Entzugsbericht vielleicht zu erwarten, ist HANS IM GLÜCK nicht das Körperprotokoll eines Nikotinsüchtigen – auch wenn der Wanderer unterwegs ständig Bilder rauchender Menschen aufsammelt. Stattdessen überlässt er sich ganz dem Gehen und dem Sehen, einem oft abschweifenden Sehen.
Das Stativ, das Liechti in den ersten Bildern des Films noch aufstellt, ist ihm bald lästig, mit Ausnahme einiger fester Einstellungen ist HANS IM GLÜCK als Point-of-View-Shot aus der Hand gefilmt. Oft sind es Blicke aus dem Gehen heraus, die gezwungenermaßen roh, verwischt und schwer greifbar sind – die sich, kaum dass man sie gesehen hat, schon wieder verflüchtigt haben. Aber der Eindruck des Übergangs und Dazwischen stellt sich auch ein, wenn Liechti pausiert: Wir sehen Straßen, Baustellen, Bahngleise, Verkehr, am Boden und am Himmel, das zerwühlte Bettzeug in Hotelzimmern, die bald schon wieder verlassen sein werden, verschlossene Fenster oder erhaschte Momente dahinter, Menschen und Tiere, die zufällig vor die Kameralinse geraten oder die der Filmemacher mit seinen Blicken sucht – oft auch ohne deren Zustimmung.
Der Blick selbst erscheint mir nicht flüchtig, vielmehr ist es die Flüchtigkeit selbst, die in den Stimmungsbildern Ausdruck findet – ein zunächst schwer greifbares Gefühl von Vergänglichkeit und Endlichkeit, das sich im Laufe des Films immer deutlicher formuliert und in der Begegnung mit einigen Menschen auch ganz direkt ausgesprochen wird.
Oft macht das Bild bewusst, dass ein Körper daran gebunden ist, dass das Bild diesen Körper auch gar nicht loszuwerden vermag. Die Kamera dokumentiert nicht nur das Sehen, den Blick, sondern auch das physische Erleben des Ich-Erzählers: seine Gehgeschwindigkeit, den Rhythmus seiner Schritte, das Geräusch seines Atmens. Der Blick richtet sich auf den eigenen Schatten, öfter noch auf die eigenen Füße, die sich in zügigen Schritten über Asphaltstraßen und steinige Bergpfade fortbewegen. Ähnlich wie der Fußgänger Werner Herzog, aber ohne das Kulthafte, Manifesthafte, das seine Geherei begleitet, begreift auch Liechti das Filmemachen als einen physischen Akt, der gelegentlich an die Grenzen des eigenen Körpers führen kann. In lebendigen Bildern beschreibt der Erzähler die lästige Präsenz des eigenen Körpers, die drückenden Schuhe, die ins Fleisch schneidenden Riemen, seine schwindenden Kräfte beim Aufstieg auf einen Berg. Im Laufe des Films wird aber auch klar, dass das Projekt weniger auf ein Ziel ausgerichtet ist, als darauf, im Prozess seine eigentliche Bestimmung zu finden. Der Rückfall muss stattfinden, um das Gehen – und damit auch das Filmprojekt – am Laufen zu halten.
So offen die Versuchsanordnung angelegt scheint, so bestimmt ist die dramaturgische Struktur: Die Fußmärsche geben einen Film in drei Akten vor. HANS IM GLÜCK beginnt als horizontaler Film und bewegt sich mit der Zeit immer mehr ins Vertikale: ins Appenzellerland, seine hügeligen Landschaften und Berge. Bild und Text liegen dabei eine doppelte Bewegung zugrunde. Der Blick richtet sich immer zugleich nach innen wie nach außen oder anders gesagt: Das Ich versucht beides in ein Verhältnis zu bringen, sich des eigenen Selbst durch das Außen, auch durch die Abgrenzung zum Außen zu vergewissern – das heißt zu Gesellschaft, Herkunftsmilieu, Nation.
Im ständigen Dialog mit dem Ich wie mit Landschaften, Wetterverhältnissen, Menschen, Tieren, schweizerischer Identität versucht dieses Ich seinen Platz zu bestimmen. Negation ist dabei ein wesentlicher Motor und dient auch der Sprache als Treibstoff – der Ekel vor der eigenen Raucherei, aber auch die Abneigung gegen Rucksäcke, Fröhlichkeit, Unernst, den Schweizer Wohlstand und die Verramschung der Volkskunst zu Folklore. Die Widerstände gegen das außen wie das Selbst flauen allmählich jedoch ab, menschliche Begegnungen nehmen einen immer wichtigeren Platz ein.
Die Bilder in HANS IM GLÜCK mögen verwaschen, peripher und zuweilen rumpelig anmuten, der Text ist es nicht. Im Schreiben versucht Liechti zu sich zu kommen, sich zu ordnen. In seinem 2010 erschienenen Buch Lauftext, das eine Auswahl an Notizen versammelt, die parallel zu seinen filmischen Arbeiten entstanden sind, schreibt er: „Oben schwärmen die Gedanken, gewissermaßen gasförmig; indessen sitz ich hier und versuche sie schreibenderweise in den festen Zustand zu überführen. Satz um Satz füg ich zusammen, eine Mauer aus Sprache gegen die Willkür der Gedanken.“
Die Texte aus dem Reisetagebuch legen sich über und zwischen die Bilder, mal drängt sich der Erzähler nach vorne, dann wieder zieht er sich zurück und überlässt den Menschen vor der Kamera das Wort. Liechtis Sprache hat klare Konturen und Eigensinn, sie arbeitet mit starken Kontrasten und Verdichtung. Sie hat Freude an Aufzählungen und dem Sich-Hineinsteigern.
Ungeschliffen und poor ist auch die Stimme nicht, die über den Bildern liegt. Man muss nicht den Abspann abwarten, um zu verstehen, dass die Stimme dem Text äußerlich ist und zu dem Körper, der gelegentlich als Fuß, Hand oder auch Spiegelbild ins Bild kommt, in keiner Verbindung steht. Die Stimme ist frei von jeder dialektalen Einfärbung, auf eine unpersönliche Weise markant, eine geradezu prototypische professionelle Schauspieler- und Hörstückstimme, die auch in den verdrießlichsten Momenten des Ich-Erzählers eine gleichbleibende Gefasstheit bewahrt.
Der Sprechtext gibt den Bildern Halt. Denn auch wenn der Filmemacher eine konkrete Geografie durchquert, konkrete Orte, die auch namentlich genannt werden – Zollikon, Küsnacht, Erlenbach, Herrliberg, Meilen und so weiter –, überwiegt das Gefühl einer merkwürdigen Ortlosigkeit. Das hat zum einen mit den bereits beschriebenen Bildern zu tun, ihren begrenzten, immer wieder an den Körper zurückgeworfenen Perspektiven, zum anderen mit plötzlichen Wechseln in der geografischen und sozialen Umgebung. Immer wieder mischen sich in den Reisebericht fremde, entrückt anmutende Bilder ein. Diese Bilder sind von einer anderen Beschaffenheit, ihre Oberflächen, Texturen und Farben brechen in die Gegenwart der Videobilder herein wie seltsame Traumbilder: Super-8-Aufnahmen aus Russland und der namibischen Wüste, ein Hocker, der von einer Brücke geschmissen wird, eine vom Fernsehbildschirm abgefilmte Lesung des Künstlers Dieter Roth.
Die kontrastierende Montage verschiedener Standpunkte, Materialitäten und Kontexte verwischt die physische Spur. „Man muss seinen Platz kennen. Wo man ist“, sagt im Film ein beeindruckender Bauer, der in den Wintermonaten in einer Supermarktzentrale arbeitet: „Dass man kommt, dass man das Seine macht hier, aber dass man auch wieder vergeht.“ Folgt man den Bildern und Gedanken in HANS IM GLÜCK, so ist dieser Platz nur in einer fortwährenden Bewegung zu finden.