Vom 11.-13. Juni 2026 waren wir zum dritten Mal im Österreichischen Filmmuseum in Wien zu Gast. Dort präsentierten wir sechs Programme unter dem Titel „50 Jahre Gegenwart. Material und Geschichte“ mit Arbeiten aus der Duisburger Festivalhistorie, die die Verhältnisse zwischen Medien und Gegenwärtigkeit ausloteten. Die Einführung zum Film SOUVENIR von Patrick Holzapfel ist hier nachzulesen. Der Besuch in Wien ist Teil des Programms „50 Jahre Gegenwart“, mit dem die Filmwoche im Kontext des 50. Festival-Jubiläums 2026 an verschiedenen Orten zu Gast ist.
SOUVENIR von André Siegers wurde 2014 bei der Duisburger Filmwoche gezeigt. Er wurde im selben Jahr auch schon in diesem Kino (dem Unsichtbaren Kino des Österreichischen Filmmuseums) gezeigt. So wurde es zumindest notiert und in Katalogen, Protokollen und auf Websites festgehalten. Ob es wirklich so war, kann ich nicht mit Sicherheit sagen. Es ist einer dieser Filme, die plötzlich auftauchen und dann wieder verschwinden, als hätte man sie nur erträumt, ein mysteriöser Film, der daherkommt, als wäre er zufällig gefunden worden auf alten VHS-Kassetten, 407 Kassetten, wie im Film gesagt wird, die niemand mehr zuordnen kann und über den man vorher nicht zu viel sagen sollte, weil ihm Geheimnisse und Rätselhaftes innewohnen.
Einen schwer zu greifenden Aspekt von „Material und Geschichte“, dem Oberthema dieser kleinen Reihe, die wir hier realisieren durften, würde ich als die inhärente Fiktion der Geschichten oder auch als Unübersetzbarkeit von Material bezeichnen. Etwas zeigt sich, aber man ist sich nicht sicher, was man sieht. Etwas Unheimliches, Unkenntliches hält sich in den Bildern, die wir machen und sehen. Wir sprechen nicht darüber, weil es keine Sprache dafür gibt. Wir beginnen zu arbeiten beim Sehen, zu achten auf falsche Fährten, Unwahrscheinliches und wie beiläufig Miterzähltes. Wir fügen uns ein halbwegs verständliches, vereinfachtes und möglichst beruhigendes Bild der Geschichten zusammen. Bilder, die nicht in diese Geschichte passen, werden getilgt oder abgelegt für eine andere Geschichte.
Wir haben diesen Film auch deshalb ans Ende der Reihe gestellt, weil in ihm klar wird, dass die Fußabdrücke eines Lebens und der Geschichte nie wirklich auf den Fuß schließen lassen. Vielmehr evozieren sie ein Bild des Fußes, trügerisch und sinnstiftend zugleich. Um einen Abdruck zu erhalten, muss er erneuert, also gezeigt werden, wie Freud geschrieben hat.
Es geht um Alfred Diebold, der sein ganzes Erwachsenenleben mit einer Kamera dokumentiert hat, eher er verschwand. Ich werde kaum etwas zum Film sagen, auch weil ich kaum etwas zum Film sagen kann. In den Bildern, den Home-Movie-Bildern, Urlaubsbildern, politischen Videos, Naturaufnahmen, Interviews, den dezidiert bundesdeutschen Bildern, wenn es sowas gibt, die wir gleich sehen werden, kapselt sich nämlich etwas von deren eigentlichem Sinn ab. Es ist fast unmöglich, in SOUVENIR dem zu folgen, was in den Bildern zu sehen ist. Stattdessen folgt man den Bildern und deren durchaus zweifelhafter Entstehung. Das liegt am Text, dem Voice-over, der Montage, aber das liegt auch an den Bildern selbst. Man will den Film durchschauen, gerade weil er so schlau tut und konstruiert ist, aber etwas schiebt sich zwischen den Blick und den Film. Man sieht berührende Einsamkeit, wo regionalpolitische Arbeit geleistet wird. Man sieht einen Mann mit einer Kamera, der die Welt erklären will, wenn Impalas zu sehen sind. Man sieht einen doppelten Boden überall. Sogleich erkennt man: Die Wirklichkeit gibt es nicht. Aber je länger man schaut, so geht es zumindest mir, desto mehr fragt man sich, ob nicht gerade die Abwesenheit einer Wirklichkeit selbige konstituiert.
Die Abkapselung vollzieht sich in verschiedenen Bewegungen: Zwischen Bild und Wort. Zwischen Dokument und Fiktion. Zwischen dem, was sichtbar wird und dem, was sichtbar werden soll. Wenn ich jetzt dazu sprechen, sozusagen meine interpretierenden, womöglich aufklärenden Worte über den Film legen würde, würde ich den eigentümlichen Effekt des Films beschädigen, ein Effekt, der auch mit etwas zu tun hat, was der spanische Schriftsteller Javier Marías in seinen Vidas Escritas (in Deutschland bei S. Fischer als Geschriebenes Leben erschienen) als Obskurität von Biografien umschrieben hat, die Tatsache, dass die Kraft von Souvenir gerade darin besteht, vermutlich wie bei allen Erinnerungen, die vom Titel berufen werden, dass sowohl die Biographie eines Menschen, in diesem Fall von Metzgersohn Dr. Alfred Diebold aus Heidenheim an der Brenz als auch die Bilder, die dieser von seinem Leben gemacht hat als auch die Bearbeitung und Narrativierung dieser Bilder, ein seltsames und disparates Bild ergeben, welches man letztlich so behandeln kann, soll und darf, als wäre es Fiktion. Diebold ist eine solche Figur, sein ganzes Leben zielt heimlich darauf, Fiktion zu werden, wie Marías schreiben würde.
Es ist nicht unattraktiv, zur Fiktion zu werden, ganz im Gegenteil. Es ist auch nicht ungewöhnlich. Man muss nur verschwinden und einige Erinnerungen, Bilder, Worte zurücklassen. Bis zu einem gewissen Grad und in einem gewissen Sinn bedeuten Bild-Werden und Bild-Machen immer auch Fiktion-Werden und Fiktion-Machen. Das ist ein Streitthema in Duisburg. In Bezug zu diesem Film löste das in der anschließenden Diskussion der anwesende Regisseur Pepe Danquart schulterzuckend auf: Im Dokumentarfilm dürfe man alles, man müsse es nur gut machen. So wird ein Polarbär in der Arktis, wo es nie solche Bären gegeben hat, zu einem dokumentarischen Bild, es kommt nur darauf an, was durch das Bild dokumentiert wird, der Polarbär oder die Sehnsucht nach einem anderen Leben, das aus den Aufnahmen spricht.
Statt also noch mehr zum Film zu sagen, möchte ich zwei Fragen stellen, die rund um diese Arbeit flirren. Die erste Frage ist: Warum filmen wir? Warum filmen wir andauernd, machen Bilder, teilen diese Bilder, richten die Kameras auf uns selbst? Warum schauen wir uns die Bilder an, die andere von sich und ihrer Umgebung machen? Die spätestens seit Roland Barthes im Bildungsbürgertum akzeptierte Antwort könnte lauten: Wir müssen uns und anderen beweisen, dass es uns gibt und gegeben hat. Dabei geht es auch um Fragen der Identität. Das ist zumindest einmal diskutabel, weil wäre es für viele unter uns nicht manchmal viel angenehmer, gerade in Wohlstandsländern, niemand könnte beweisen, dass es uns gibt und gegeben hat, gerade in Zeiten, in denen jeder Schritt von unsichtbaren Augen dokumentiert wird, um uns zu identifizieren, zu verkaufen, uns zum Kauf zu verleiten; und mir fällt ein Film ein, sozusagen der Anti-Souvenir, nämlich Samuel Becketts und Alan Schneiders FILM, in dem Buster Keaton unablässig vor der Kamera und vor sich selbst flieht, um niemand sein zu müssen. Aber kann man das wirklich so leicht auflösen? Geht es wirklich nur darum, gesehen zu werden oder nicht gesehen zu werden?
Diebold selbst hat in einer Online auffindbaren Kurzbio begründet: „Er versteht sich als Zeuge, als Analytiker und Beobachter und ist als solcher Dokumentar-, Reportage- und Reisefotograf. Manchmal ist er Fotojournalist, manchmal ist er ein Geschichtenerzähler mit künstlerischem Ansatz. Neben persönlichen Geschichten möchte er über die großen Herausforderungen unserer Zeit berichten. Sein Ziel ist es, die Welt mit eigenen Augen zu sehen, zu verstehen und zu interpretieren und die Themen Entscheidungsträgern und der Öffentlichkeit näher zu bringen.“ Diese Bilder enthalten für ihn also auch ein Wissen. Ein Wissen in Form von Information, von Vermittlung und Erkenntnis. In ihrem Buch „On Photography“ fasst das Susan Sontag zumindest skeptischer: „The limit of photographic knowledge of the world is that, while it can goad conscience, it can, finally, never be ethical or political knowledge. The knowledge gained through still photographs will always be some kind of sentimentalism, whether cynical or humanist. It will be a knowledge at bargain prices a semblance of knowledge, a semblance of wisdom; as the act of taking pictures is a semblance of appropriation, a semblance of rape.“
Bilder-Machen heißt immer auch Macht ausüben. Die Macht einer mechanisch festgehaltenen Sicht auf die Dinge. Längst wurde darauf hingewiesen, dass Filmer, Amateur-Filmer wie Diebold, in der deutlichen Mehrzahl Männer waren und sind. Menschen, die sich wohler fühlen, wenn sie die eigene Sicht auf die Dinge von Maschinen unterstützt wissen. „The most grandiose result of the photographic enterprise is to give us the sense that we can hold the whole world in our heads – as an anthology of images.“ (Susan Sontag). Gegen diese Funktionen der Bilder, Macht, rape, Wissen, setzt Siegers in SOUVENIR eine dritte, sozusagen ableitende Stimme, die Diebold nicht bloßstellt, seinem funktionalen Begriff der Videoarbeit jedoch ein Element der Mystifizierung und damit produktiven, humanistischen Sentimentalisierung entgegensetzt, um in der Wortwahl von Sontag zu bleiben. Aber ich wollte ja nichts mehr zum Film sagen. Den Film gibt es womöglich gar nicht, es hat ihn nie gegeben.
Diebold erinnert mich, so wie viele, die obsessiv Bilder machen, Tagebuch schreiben oder ihr eigenes Leben archivieren, an Ireneo Funes, eine Figur aus den „Fiktionen“ von Jorge Luis Borges, die sich an alles erinnert und versucht, dieser Erinnerungen habhaft zu werden. Borges schreibt: „Er beschloß, jeden seiner vergangenen Tage auf 70000 Erinnerungen zu beschränken, die er später mit Ziffern bezeichnen wollte. Zwei Überlegungen hielten ihn davon ab: die Einsicht, daß die Mühe endlos sein würde; die Einsicht, daß sie sinnlos war. Er überlegte, daß er in der Stunde seines Todes noch nicht einmal die Einordnung seiner sämtlichen Kindheitserinnerungen zu Ende gebracht haben würde.“ Vielleicht ist das Erkennen der Sinnlosigkeit von objektivierbarer Erinnerung der eigentliche Zweck der dauernden Bilderproduktion, der wir ausgeliefert sind und uns verschrieben haben. Die Rabbit Holes und die Leere, die uns befällt, wenn wir uns in den Bilderwelten der Gegenwart verlieren, hat damit zu tun. Alles wird gezeigt und nichts zeigt sich.
Man müsste aber solche Bilder von solchen Bildern unterscheiden, um dieser Sache wirklich näher zu kommen. Ein Kinobild ist etwas anderes als ein Informationsvideo über die Arbeit der Friedrich-Ebert-Stiftung. Mit Diebold gelingt das immer wieder, denn seine Bilder folgen unterschiedlichen Registern. Er filmt nicht nur aus einem Grund. Mal lässt er sich semi-professionell filmen, mal weiß er, was er filmen will, mal lässt er einfach laufen. Er dreht Erziehungsvideos, Home Movies, Reisevideos, was man heute Reels nennen würde, ethnographische Bilder, fiktionale Amateurfilme und bei manchen Bildern wiederum, lässt sich nicht sagen, warum es sie gibt. Es scheint fast so, als würde er mehr noch als im Akt des Filmens in der Kamera nach einer Wahrheit suchen. Als würde ihn das Gerät, das außer seiner Person die einzige Konstante all dieser Aufnahmen zu sein scheint, an sich als Mensch, Liebender, Sohn, Politiker, Stiftungsarbeiter, Reisender legitimieren. Eine Kamera ist auch etwas, an dass man sich wenden kann, wenn sonst niemand zuhört und zusieht. In ihr lebt womöglich ein Wissen, das bis heute niemand dechiffrieren konnte.
Die zweite Frage ist: Können wir einem Bild vertrauen? Was würde das bedeuten? Diese Frage tönt in Zeiten künstlich generierter Bilder etwas arg „aktuell“ und Aktualität ist eine Kategorie, die für das Kino meiner Meinung nach keine wirkliche Rolle spielen sollte, wenn es sich als Kunst mit einer eigenen Sprache versteht. Eher geht es um das Vertrauen ins Material der Geschichte und der möglichen Zukunft. Es lässt sich aber nicht vermeiden, zu konstatieren, dass das Vertrauen in Bilder seit der Erfindung des dokumentarischen- oder Wirklichkeitsanspruchs mehrfach erschüttert wurde. Politische und kapitalistische und persönliche Interessen kapern unablässig die ohnehin wankelmütige Neutralität von Bildern. Erschüttert vom Kino, vom Fernsehen, von Werbungen, von den Sozialen Medien. „All extraneous perception suppressed, animal, human, divine, self-perception remains in being“, wie Beckett seinen skeptischen Blick auf Film in FILM begründet. Aber auch: Esse est percipi, Sein ist Wahrgenommenwerden. Dagegen heißt es im Johannes-Evangelium, als der auferstandene Jesus dem skeptischen Apostel Thomas entgegentritt: „Weil du mich gesehen hast, glaubst du. Selig sind die, die nicht sehen und doch glauben.“ Was brauchen die Bilder des Kinos heute mehr? Den Glauben oder die Wahrnehmung?
Im Falle des Kinos sind immer mindestens zwei Fiktionen am Werk. Die eine wird gern akademisch analysiert: So wurde der Film hergestellt, Schnitt, Kamera, Ton und so weiter. Die andere Fiktion ist in das Verhältnis des Bilds zur Wirklichkeit eingeschrieben. Hier kann man Bilder unterscheiden, die die vorgefundene Wirklichkeit respektieren und solche, die es nicht tun. In einem Film wie Andre de Toths CRIME WAVE beispielsweise, gibt es Bilder, die zur ersten Kategorie gehören, obwohl es sich um eine offensichtliche Noir-Fiktion mit Starschauspielern in Schwarz und Weiß handelt. Wenn im Film eine Bank ausgeraubt wird, wird die Flucht so erzählt, dass sie den geographischen Voraussetzungen entspricht. In einem Film wie VIVAN LAS ANTIPODAS von Victor Kossakovsky gibt es Bilder, die zur zweiten Kategorie gehören, obwohl es sich um einen sogenannten Dokumentarfilm handelt. Wenn im Film ein Mann in seinem Garten gefilmt wird, muss sein Salatgarten umgegraben werden, damit er besser ins Bild passt. Die Frage ist also, ob die Voraussetzungen verändert werden, damit eine Geschichte erzählt werden kann oder ob eine Geschichte gemäß der Voraussetzungen erzählt wird. Um den Unterschied zu erkennen, muss man wahrnehmen und ein bisschen an die Wirklichkeit glauben.
In SOUVENIR werden genau diese Unterscheidungen aufgehoben oder besser: unkenntlich gemacht. „The video doesn’t lie, the video doesn’t lie“, wie es bei David Lynch nicht umsonst zweimal heißt. Siegers ist ein Skeptiker. Jedes der Bilder in seinem bisherigen Werk hinterfragt sich selbst. Das von ihm offensiv gesuchte „Problem“ in seinen Filmen ist – und das trifft den Nerv vieler Bilder, die wir heutzutage überall sehen – dass die Voraussetzungen der Bilder unklar bleiben. Simulationen von Wirklichkeiten. Inszenierungen. Unsicherheiten. Das heißt, ihr Warum, Wo, Weshalb, Wer muss aus dem Material erschlossen werden, was aber nicht immer möglich ist. Es ist unmöglich, Siegers Filmen zu vertrauen. Das gilt auch für SOUVENIR. Unzuverlässig wie die Erinnerung.
Als SOUVENIR in Duisburg gezeigt wurde, war Siegers nicht anwesend. Offiziell aus Krankheitsgründen. Der damalige Festivalleiter Werner Ruzicka scherzte bei der anschließenden Diskussion passend zum Film, dass Siegers nur eine Erfindung von Alfred Diebold wäre. Ein Scherz, der seltsam wahr klingt, wenn man bedenkt, wie diejenigen, die Bilder machen, sich und die Welt unablässig erfinden. Auch heute ist Siegers nicht hier. Ich betone das, weil es so gut zum Film passt, ein Film, der davon profitieren würde, keinen Autor zu haben. Man schaut ihn am besten so, wie man als Kind Bücher gelesen hat, das heißt ohne Wissen um einen Verfasser der Geschichte und einen Verlag und die umherschwebenden Diskurse. Einfach nur als Geschichte, die genauso wahr wie falsch ist. Eine Geschichte von Bildern und deren Entstehung. Ich weiß nicht, ob von Seiten des Festivals oder irgendeines anderen Festivals je versucht wurde, Diebold einzuladen. Wahrscheinlich ist es unmöglich, wir werden ja gleich erfahren, dass er verschollen ist. Oder stimmt das etwa nicht?
Ich empfehle Ihnen und euch nach dem Film einmal in einer der Suchmaschinen den Namen Alfred Diebold einzugeben, auch auf Instagram, der Bildermaschine, die heute den Amateurfilm abgelöst hat, nach diesem Mann zu suchen. Suchen Sie auch nach der Metzgerei Diebold in Heidenheim. Nutzen Sie alle verfügbaren Technologien, Sie werden sehen, dass sie der Wahrheit nicht näher kommen. Sie werden überrascht sein, wie nahtlos sich SOUVENIR in die virtuelle Wirklichkeit fortsetzt, wie besessen man von den verschlungenen Wegen einer in Bildern festgehaltenen, unvollständigen, mal abreißenden, mal komplett nachvollziehbaren Lebensbahn werden kann. Youtube, Instagram, alte Videokassetten, gefundene Briefe, Websites, irgendwo abgelegte Textpassagen und diese Illusion, ja Fiktion, ja Obsession, dass man nicht verschwunden und vergessen ist, womöglich nie vergessen wird, wenn man nur immer weiter neue Bilder macht.