Protokoll
Statt eines Protokolls
Die Programmkommission hatte sich überlegt, es sei an der Zeit, nicht mehr über das Elend einer mühseligen Zusammen- und Widerarbeit zwischen Dokumentarfilmern und Fernsehanstalten zu jammern, sondern Ideen zu sammeln, wie sich attraktive Filme unter den gegebenen Bedingungen gestalten lassen. Ein Gespräch also über die Formen, übernahmen, über Phantasie und Präzision, über Genauigkeit und Spannung. Hierzu waren eingeladen: Die Kamerafrau Gisela Tuchtenhagen, deren Filme eine Intensität des Blicks beweisen, die einem manchmal den Atem nehmen kann; Eckart Stein aus der Redaktion „Das kleine Fernsehspiel” der täglich mit experimentierenden filmischen Formen um geht; Tankred Dorst, der Schriftsteller und Filmemacher, eingeladen, um den Blick eines anderen, des literarischen Mediums, auf die ästhetische Arbeit hinzuzugewinnen; Rupert Neudeck, der Journalist, einer der wenigen, die seit Jahren dokumentarische Filme mit kritischem Blick begleiten und Karl Saurer, Studienleiter an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin, dem als Betreuer von Filmstudenten Probleme, die mit der Umsetzung von Ideen und Phantasie in einen fertigen Film verbunden sind, bestens vertraut sind. Im Publikum saßen viele Filmemacher, die schließlich nicht nur in einem bürokratischen Alltag ihre Kräfte verschleißen, sondern ihre Geschichten und Erfahrungen darstellen wollen und können. Vielleicht war das Thema zu anspruchsvoll, vielleicht ist es gar nicht möglich, in einem derartigen Rahmen, der eine gewisse Verallgemeinerung der Rede und analytische Vorgehensweise verlangt, über die doch sehr persönliche Phantasie von Filmemachern zu sprechen. Vielleicht auch waren die Kräfte erschöpft nach all den Streitgesprächen zur dokumentarischen Methode in den vorangegangenen Stunden – auf jeden Fall mißlang die Absicht. Nun könnte eine Diskussion immer noch fruchtbar werden, wenn sich herausstellt, daß andere Probleme drängender sind als das vorgegebene Thema. Das eigentlich Enttäuschende an dieser Runde war jedoch, daß nicht gelingen wollte, einander zuzuhören, miteinander zu streiten oder voneinander zu lernen. Alle Beiträge dienten dazu, Aufgestautes, aber auch längst Bekanntes und schon oft Wiederholtes abzuladen. Wer die Sprechenden kannte, dem waren ihre Worte noch aus den letzten Jahren im Ohr; wer als Zuhörer und Interessierter gekommen war, der fand sich wegen fehlender Kenntnis der Hintergründe und dem Mangel an Zusammenhang nicht zurecht.
Bedingung des dokumentarischen Films heute ist das Fernsehen, sowohl in seiner mäzenatischen Funktion als auch als Verbreitungsorgan. Daß der einer vergangenen gesellschaftlichen Epoche angehörende Begriff des Mäzens wieder auftaucht, deutet auf ein Verhältnis zwischen Filmemachern und Sendeanstalten hin, in dem sich die Filmemacher als Bittsteller, fast als Narren empfinden, denen nicht selbstverständlich Platz in der Masse der zur Verfügung stehenden Sendezeiten eingeräumt wird, sondern Verträge oft unter Einschränkung ihrer ursprünglichen Pläne bis zur völligen Deformation vorgeschrieben werden. Filmemacher sind vollständig abhängig von der Gunst der Redakteure oder Programmdirektoren. Eine Filmemacherin bemerkte dazu, man müsse sich im Klaren darüber sein, daß Dokumentarfilmer „mißliebige Menschen“ seien. Sie berichteten von mißlichen Verhältnissen, von Menschen, die nicht einverstanden seien und Widerstand leisteten – und welcher Mäzen ließe sich solche Kritik gerne sagen – wenn nicht von seinem Hofnarren?
Darüberhinaus verlangen dokumentarische Filme Aufmerksamkeit und Konzentration von den Zuschauern. Dies und ihr informierender Charakter verweisen diese Filme häufig ins Spätprogramm und in die dritten Programme. Ein weiteres Problem sind die den Fernsehanstalten eigenen Planungs- und Produktionsgewohnheiten. Programme werden langfristig geplant; Kosten genau und rigide kalkuliert auf der Grundlage von Drehbüchern. Oft ist es nicht möglich, etwa zugunsten von längeren Drehzeiten auf Kostüme zu verzichten. So arbeitssparend und rationell schematische Kalkulationen in großen Instituten sein mögen, so sehr behindern sie die dem künstlerischen Schaffen notwendigen Freiheiten. Trifft dies schon auf Spielfilme zu, denen man häufig das am üblichen Durchschnitt orientierte Planungsschema ansieht, so um so mehr auf dokumentarische Filme, die auf wirkliches Geschehen eingehen, auf Menschen, die sich nicht nach in Redaktionsstuben erstellten Produktionsverläufen richten. So erscheint den dokumentarischen Filmemachern „das Fernsehen“ als geschlossener Block, der ihre Arbeit be- oder verhindert und dennoch die einzige Möglichkeit, denn das Kino bleibt ihnen bis jetzt noch so gut wie verschlossen, selbst in der Form der kommunalen Kinos, seit das Publikum auch dort eher die Unterhaltung sucht und nur für wenige aktuelle Themen der zusätzlichen Information wegen bereit ist, sich einen dokumentarischen Film anzusehen. Das Fernsehen ist heute der einzige audiovisuelle Träger von Information. Analysen zur Publikumsstruktur des Kinos zeigen, daß es nur noch auf dem Gebiet der Freizeitunterhaltung für Jugendliche, die ihre Freizeit außerhalb des Elternhauses verbringen wollen, eine Rolle spielt. Das mag schmerzhaft sein für Dokumentarfilmer, die sich zuerst als Filmemacher verstehen und die ihre Produkte erst im Kino voll zur Wirkung kommen sehen. Gilt doch selbst für die Produzenten von Spielfilmen, daß in der Mehrzahl der Fälle das Fernsehen zumindest coproduziert und es immer schwerer wird zu bestimmen, was ein Kino-, was ein Fernsehfilm ist.
Einmal jedoch wurde während der Diskussion ein Thema angeschnitten, das ausführlichen Nachdenkens bedarf, dem viele engagierte Filmemacher auch immer wieder begegnen: das Problem der Öffentlichkeit, die durch eine Ausstrahlung im Fernsehen geschaffen wird. Nicht immer sind die Personen des Films einverstanden mit dem Bild, das Filmemacher von ihnen zeigen. Kann man zumindest bei seriösen Zeitungen darauf bestehen, daß ein Text vollständig oder gar nicht abgedruckt wird, so haben die „Filmhelden” in der Regel keinen Einfluß auf die Bilder. Und auch die Filmemacher könnten – selbst wenn sie wollten — wohl kaum wegen eines Einspruchs der Abgefilmten ihren Vertrag mit der Sendeanstalt rückgängig machen und den Film für eine Ausstrahlung sperren. Für die im Film Dargestellten stellt sich das Problem noch einmal, wenn sie sich für das von ihnen gezeigte Bild ihrer näheren und ferneren Nachbarschaft gegenüber verantworten müssen. Dem Problem der Öffentlichkeit korrespondiert die humane Verantwortung des Dokumentarfilmers, ein grundlegendes Unterscheidungskriterium zum mit Spielfilm befaßten Filmemacher. Im übrigen schien es, als hinke das Selbstverständnis von Filmemachern der tatsächlichen Produktionsrealität hinterher. Und obwohl beteuert wurde, das Fernsehen werde ernst genommen, so war doch während der Diskussion spürbar, daß diese Beteuerung abstrakt blieb und höchstens für die Bereitschaft galt, dort um Sendezeiten und verbesserte Bedingungen zu kämpfen. Anders als bisher ist es notwendig, sich mit dem Fernsehen, seiner Geschichte und mit Verhandlungstechniken auseinanderzusetzen. Dabei ist auch zu bedenken, daß dokumentarische Methoden in der Bundesrepublik nach 1950 vor allem im Fernsehen aus dem Journalismus und ihn ins Künstlerische weitertreibend entwickelt wurden. Auch diese Zwischenposition zwischen engagiertem Journalismus und Filmkunst macht es diesem besonderen Genre schwer, den ihm angemessenen Platz neben den anerkannten Abteilungen Spielfilm, Unterhaltung und Information/Bildung zu erorbern. Die zahlreichen anwesenden Redakteure schlugen eine Reihe von Punkten vor, die geändert werden können, wenn nur Verhandlungen zäh und ausdauernd geführt werden. Diesen schlossen sich einige Filmemacher mit entsprechenden Erfahrungen an.
Sicherlich läßt sich die Grundstruktur der Produktionsbedingungen in Fernsehanstalten nicht prinzipiell ändern. Die komplizierte Verflechtung der Abteilungen und Zuständigkeiten und die durch viel Bürokratie bedingten Zwänge von öffentlich-rechtlichen Anstalten einer bestimmten Größe machen diesen Apparat zu einem empfindlichen Seismograph des politischen Klimas und lassen sich diesem widersetzende Bestrebungen nur unter großen Mühen in kleinen Schritten zu. Andererseits handelt es sich nicht um geschlossene Anstalten. Tausende sind beschäftigt, und zahlreiche Mitarbeiter versuchen, Qualität und demokratisches Engagement lebendig zu halten. Es gilt für die Filmemacher, mit den Redakteuren, ihren Gesprächspartnern beim Fernsehen, gemeinsam Wege zu finden und zu erkämpfen, die dokumentarische Arbeit mit ihren besonderen Bedingungen ermöglicht: Gemeinsam mit ihnen ist zu überlegen, wie das hinderliche Zeitschema durchlässiger werden kann, wie trotz langfristiger Planung auch unbürokratisch schnell auf gesellschaftliche Ereignisse zu reagieren ist, wie die in „Schutzzonen“ (Kleines Fernsehspiel) entstehenden experimentellen Formen auch in andere Redaktionen übertragen werden können (z. B. Magazinbeiträge), wie Drehverhältnisse an die Erfordernisse von dokumentarischer Arbeit angepaßt und vergrößert werden. Auch das Problem, Filme nur dann zu senden, wenn ein Thema „wieder dran“ ist nach gebührender Pause, statt dann, wenn sie aktuell, gut recherchiert und von großem informativem Wert sind, müßte zu bewältigen sein. Die Redakteure klagten, daß Filmemacher sie oft nicht als solidarisch Mitarbeitende betrachten, sondern als Gegner. Ihre Argumente würden einer Angepaßtheit zugerechnet und abgetan, statt als Erfahrung ernstgenommen zu werden. Da diese Vorschläge zu realisieren, allerdings individuellem Bemühen auf beiden Seiten überlassen bleibt und Erfolge entsprechend anfällig sind, bei gegenläufigen Trends zunichte gemacht zu werden, ist die Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm aufgerufen, als Verband bessere Verträge für dokumentarische Arbeit — das ungeliebte Kind — auszufechten, etwa die Weiterverwertung im nichtkommerziellen Bereich durchzusetzen und den dokumentarischen Film überhaupt im Fernsehen zu erhalten. Denn es sind durchaus Anzeichen dafür vorhanden, ihn ganz in immer kleiner werdende Nischen abzudrängen.