Die Duisburger Filmwoche war vom 18.-23.3.2026 auf der „Diagonale – Festival des österreichischen Films“ zu Gast. Für das Special „Dialektik der Zumutung. Unbehagen im Dokumentarfilm“. Die Einführung zu ICH DENKE OFT AN HAWAII können Sie hier nachlesen. Der Besuch in Graz ist Teil des Programms „50 Jahre Gegenwart“, mit dem die Filmwoche im Kontext des 50. Festival-Jubiläums 2026 an verschiedenen Orten zu Gast ist.
Im Duisburger Protokoll zu ICH DENKE OFT AN HAWAII aus dem Jahr 1978 heißt es eingangs, es habe eine „Abstimmung mit Füßen“ gegeben – zahlreiche Zuschauer:innen verließen den Kinosaal. Woran lag es, dass viele dem heutigen Eröffnungsfilm unseres Diagonale-Programms damals nichts oder wenigstens wenig abgewinnen konnten? Und was löste bei einigen sogar ein peripatetisches Unbehagen aus?
Im Protokoll findet sich folgende inhaltliche Kritik: Der Film zeige etwas Schwieriges: „Alltag. Das will kein Mensch sehen.“
Carmen lebt mit ihrer alleinerziehenden Mutter und ihrem Bruder Tito in einem Reihenhaus am Rande Berlins. Immer wieder verlässt ihre Mutter frühmorgens das Haus zur Arbeit, auf der Tonspur begleitet vom lauten Zwitschern tropischer Vögel. Sie macht Putzarbeit. Auf Knien rutschend, reinigt sie endlos lange Flure. Ihr Griff in den knallgelben Plastikeimer wiederholt sich. Carmen putzt ebenfalls. In fast eingefrorenen Bewegungen wischt sie mit einem rosa Putzlappen quietschend an der Fensterscheibe. Ihre Stimme ist nur aus dem Off zu hören. Sie ist schleppend und wirkt wie benommen von den eigenen Träumen. Carmen findet die Arbeit ihrer Mutter eintönig – sie möchte etwas lernen, aber so ganz genau weiß sie noch nicht, was sie mal machen will.
Wohin also mit dem, was der Anblick dieses monotonen Alltags auslöst? Eine Möglichkeit wäre, diese Reaktion gegen den Film oder seine Regisseurin zu richten. Eine andere wäre zu fragen, warum es so schwerfällt, mit Bewegungen, Bildern und Tönen umzugehen, die so ungeheuer entschleunigt und gleichzeitig trostlos einförmig erscheinen. Eine weitere Antwort bietet der Film selbst, denn er eröffnet einen ungewohnten Blickwinkel: Beklemmende Verhältnisse werden nicht durch Tat-, sondern durch Imaginationskraft unterlaufen. Monotonie und Alltag verbinden sich mit überbordenden Inszenierungen in Farbe und Schwarzweiß.
Gerade dies löste damals in Duisburg ein ästhetisches Unbehagen aus, denn – so die damalige Kritik – Schwarzweiß und Farbe würden nicht durchgehend der Realität oder dem Traum zugeordnet. Diese Kritik am uneindeutigen Wechsel des Filmmaterials wird im Protokoll nur am Rande erwähnt, während ein anderer Aspekt mehr Beachtung fand: Elfi Mikesch kokettiere mit einer „Ästhetik der Einsamkeit und der Monotonie“. Der Film zeige, wie interessant es sei, in Isolation hineinzugeraten. So verwandeln sich im Film die tristen Vororte Berlins in Gothic-Horror-Landschaften, durch die Carmen mit der betörend lethargischen Anmut einer expressiv geschminkten Stummfilmschönheit schreitet. Verlangsamung und Stillstand entwickeln eine eigene Zeitstruktur und eröffnen eine ästhetische Dimension.
In Großaufnahme und direkt in die Kamera blickend, rezitiert Carmen ein Gedicht von Paul Éluard, auch auf Französisch – über Lächeln, Liebe, Leiden – über offene Hände, aufmerksame Augen, großzügige Herzen. Gefilmt in Schwarzweiß, getragen von stilisierter Intonation und sichtbarer Maskerade – wie dem Glitzer-Make-up auf Carmens Wangen –, verweigert sich die Inszenierung konsequent realistischen Registern. Die leuchtende Intensität der Farben befreit von Zwängen der Realität: scharlachrote Lippen, knallgelber Putzeimer und giftgrüne Götterspeise fungieren als visueller Eskapismus vor der Gleichförmigkeit gezeigter Routinen. Die audiovisuelle Gegenwelt setzt sich deutlich von der faden Unwirtlichkeit der Westberliner Suburbia ab und ist mit schwülstiger Musik, pathetischen Gedichten und opulentem Dekor ausgeschmückt.
Irritierend wirkte damals, dass Mikesch das Fantastische im Alltag freilegt und umgekehrt das Alltägliche im Absurden aufspürt. Ohne Furcht vor Pathos und Schwulst zelebriert der Film die Sehnsüchte eines Teenagers aus den Routinen des Alltags. Diese Inszenierungslust der Regisseurin verschränkt sich mit den Tagträumen ihrer Protagonistin.
1978 waren die meisten der sich äußernden Zuschauer:innen offenbar an andere Formen des Dokumentarfilms gewöhnt und reagierten dementsprechend überrascht oder verärgert auf die Freiheiten, die sich der Film nimmt. Auf sie wirkte die Lust an der Inszenierung unangemessen. Dieses Unbehagen kulminierte in einer politischen Frage: Darf man über sozial Unterprivilegierte einen poetischen Film machen?
Doch heute, fast 50 Jahre später, frage ich mich: Gegen welche hier nicht näher spezifizierte Ethik des dokumentarischen Filmemachens hat Mikesch verstoßen? Was wäre das für ein Verständnis von Dokumentarfilm, das poetische Bilder ausklammert? Dürfen Geschichten über strukturell benachteiligte Menschen nur sozialrealistisch in Form zurückhaltender Beobachtung erzählt werden? Strebt Mikesch nicht vielmehr eine besondere Form der Einfühlung an? Eine Einfühlung, die sich erst einstellt, indem sie die Teenagerträume der 16-jährigen Carmen ernst nimmt?
Denn die überbordenden Inszenierungen entstanden im kollaborativen Prozess zwischen Elfi Mikesch und ihrer Protagonistin. Im Protokoll wird entsprechend anerkennend festgehalten, dass der Film dazu herausfordert, über das Träumen selbst nachzudenken – nicht nur über die Träume des Mädchens, sondern auch über die eigenen. In diesem Sinne wünsche ich nicht nur eine gute Projektion, sondern auch ein gutes Schwelgen in Sehnsüchten und hoffe, dass es heute zu keiner Abstimmung mit Füßen kommen wird.