Duisburger Filmwoche

Film

Naua Huni
von Barbara Keifenheim, Patrick Deshayes
DE/FR 1986 | 50 Min.

Screening
Duisburger Filmwoche 10
09.11.1986

Diskussion
Podium: Barbara Keifenheim, Patrick Deshayes
Moderation: Werner Ružička
Protokoll: Jochen Baier

Protokoll

Konsens war, die drei Filme nacheinander – in umgekehrter Reihenfolge ihrer Vorführung – zu diskutieren.

Werner Ruzicka stellte zunächst als Zusammenhang aller drei Filme fest, sie alle befaßten sich mitmenschlicher Topographie, befaßten sich mit Orten, mit Blicken auf diese Orte und mit d er jeweiligen Fremdheit des Blicks. Der fremde Blick, den „Naua Huni“ auf das Ruhrgebiet werfe insbesondere, könne hier – im Ruhrgebiet – sicher als Provokation verstanden werden. Auf die Frage , nach welchen Kriterien die Bilder ausgesucht wurden, die den Indianern in dem Film „Naua Huni“ vorgeführt wurde n, brachte B. Keifenheim 2 Auswahlkriterien:

1. Das Bild vom weißen Mann, das die India ner hatten. In diesem Bild spie le das Metall die Hauptrolle.

2. Vergleichbare Umfeldstrukturen: Dorf am Fluß/ Stadt am Fluß.

Das Metall habe bei den Vorführungen immer jeweils am meisten ausgelöst.

Daß sie mit diesen Filmen zu den Indianern gegangen seien, habe seinen Grund einfach i n der Nachfrage der Indianer nach einigen Bildern von der Heimat der Ethnologen gehabt – sie arbeiteten bereits längere Zeit als Ethnologen bei diesem Stamm .

Der Stamm selbst lebe isoliert, ohne Kenntnis televisionärer Bilder, im Grenzgebiet zwischen Peru und Brasilien , wo die einzigen „weißen“ Kontakte in denen zu einer Siedlerfamilie, zu einem Militärposten , zu einer kirchlichen Missionsstation, die das Missionieren inzwischen aufgegeben habe und eben zu den Ethnologen Keifenheim und De shayes beständen . Die Kontakte der Indianer zur Außenwelt beschrieb Keifenheim auf die zweifelnd formulierte Nachfrage einer Diskutantin hin als äußerst sporadische Tauschaktionen: Gegen Abfallprodukte ihrer eigenen Kultur (Nabelschweinfelle) tauschten sie Kleidung, Macheten, Töpfe. Sie beschränkten sich bei solchen Tauschaktionen auf für ihre Zwecke Nützliches. So h ät ten sie z. B. Gewehre, die ihnen als vorteilhaft fü r die Jagd angeboten worde n seien, wieder verschrottet, als sie fests tellten, daß ihre ange stammte Form der Jagd (Tierstimmenimitation) den Bedingungen des Urwalds (z . B.: eingeschränktes Schießfeld ) adäquater war als laute Gewehre, d ie nicht tre ffen, aber zur Flucht der Beute führen.

Auf W. Ruzickas Frage, ob denn die Kleider der Weißen für die Indianer, die sie annähmen, nicht eine zeichenhafte Bedeutung hätten, vies B. Keifenheim auf eine Änderung des Symbolcharakters bei der interkulturellen Wanderung hin: Die Indianer nähmen die Werkzeuge, nicht aber die Philosophie. Trotz aller Betonung des fremden Blicks, wandte Ruzickas weiter ein, trotz dessen Beibehaltung, sei ihm doch der Stolz aufgefallen, mit dem die Filmmacher in „Naua Huni“ erstmals „Bildfreie“ gezeigt hätten.

Einige weitere Diskussionsbeiträge vermuteten, hieran anknüpfend, Keifenheim/Deshayes hätten womöglich eine geheime Indianerseele idealisieren wollen, einen archaischen Modus gegen einen industrialisierten.

Andere Beiträge bezogen sich auf die Auswahl der den Indianern gezeigten Bilder von Ruhrgebiet und Bergbau. An den selbst mythologischen Gehalt dieser Bilder wurde erinnert, an die Bergbaumythologie der frühen Industrialisierung. Eine Diskussionsteilnehmerin spitzte diese Fragen zu mit der Bemerkung, diese Bilder des Ruhrgebiets bisher selbs t nur in Filmen gesehen zu haben. Metall bezeichne, meinte W. Ruzicka bezogen auf „Naua Huni ‚ s“ Bilder vom Ruhrgebiet, in der Tat eine selbst bereits archaische Form von Arbeit, die im Niedergang sich befinde; womöglich seien inzwischen Menschen an Bildschirmarbeitsplätzen ein zeitgemäßes Bild.

Dennoch, ergänzte eine andere Diskussionsteilnehmerin, bas iere auch diese zeitgemäße Form von Arbeit auf dem Charakteristikum der lndustriegesellschaft, nämlich: Disziplin und Knochenarbeit, welche diesen Indi anern völlig fremd seien.

Hier einen Dialog geführt zu haben, sei das eigentlich Neue an „Naua Huni“, erklärte Christoph Hübner mit Blick auf andere ethnologische Filme, die beständig unter Verwendung der Indianer über die Weißen monologisierten .

Ein genereller Kolonialismusvorwurf gegen den Film sah keinerlei Unterschied zwischen derlei Dialog und früherem Monolog .

Ungleich durch vorher geklärte Machtverteilung, schockierend durch Bilder  von der Zivilisation der Weißen Herren, die erschrecken sollen, verfolge der Film kolonialistische Absicht, so wurde pointiert geäußert.

Daß er sanft daherkomme, mache “Naua Huni“ noch beklemmender .

Den Kolonialismusvorwurf, der sich ebenso auf die Annahme stützte, durch Darstellung der Reichtümer der Weißen würden – in diesem bestrittenen Dialog – Bedürfnisse geweckt, mithin würden die Indianer überrumpelt, konterte Barbara Keifenheim mit der Bemerkung, hinter der diesem Vorwurf zugrundeliegenden Haltung stehe ebenso kolonialistisches Menschenbild: Als könne man die Indianr schocken durch diese Bilder, als seien sie derart unselbständig, daß einige Bilder schon Bedürfnisse wecken könnten.

Die Auseinandersetzung über die Ethnologen, die – wie ein Diskutant sie sehr dezidiert pauschalierte – wie schon lange klar sei, die Totengräber jener Kulturen seien (was mache es Sinn, Bilder hinzubringen und zu lauschen, was ‚der Wilde‘ sage?), konnte nicht mehr fortgesetzt werden, nachdem Axel Reisch, Essen, nachhaltig als „zivilisierter Eingeborener“ ( Reisch) sich – neudeutsch (semantisch und pragmatisch) – einbrachte.

Über einige Vermittlungsversuche hinweg, die ihn nach eigenem Bekunden nicht für Pfennigsbeträge interessierten, setzte Reisch durch, daß trotz offener Auseinandersetzung über „Naua Huni“ seine Äußerungen über Bosshard/Schrootens „Eine Stadt verliert die Fassung“ gehört wurden: Der Film sei eine berauschende Zumutung, die dem ganzen hier versamme lten Podium nicht angemessen sei, denn „hier wird ja nur gewichst. „

Pepe Danquarts Bitte um Mäßigung und Fortsetzung der soeben begonnenen scharfen Debatte, mit d em Ziel einer argume ntativen Klärung der wechselseitigen Kolonialismus vorwürfe, konterte Re isch mit der – teils Protest, größtenteils Sprachlosigkeit auslösenden – Bemerkung, er habe keine Lust, den ganzen Abend über irgendwelche Tiere zu reden , die er nicht kenne .

Angela Haardt zog daraufhin ihre Frage an Keifenheim/Deshayes von der Diskussion zurück mit dem Hinweis, sie ziehe es vor, ihre Fragen fortan im privaten Kreis zu stellen .

Reisch setzte sein Statement fort, wobei er besonderen Wert auf die Feststellung legte, Bosshard/ Schrootens Film habe perma nent kopuliert. Ohne nähere Einl assungen zum Ch a r akter dieses Aktes im Film k ritisierte Re isch, der Film zeige andererseits Dinge, die in seinem – Reischs – Leben nicht vorkämen. Schrooten verstand die Frage als Nachfrage zum Thema „Ruhrgebiet“ – dem Gegenstand des Films – und gab an, sich in der Auswahl der Motive nicht die größte Mühe gegeben zu haben: Was der  Film zeige, könne man tagtäglich an Ort und Stelle sehen.

Bosshard erweiterte das Statement seines Mitautoren um die These, das Agentenkollektiv sei in seiner Arbeit nach methodischer Strenge verfahren: Zunächst sei – als Ausgangspunkt – Duisburg als Bühnenbild zu verstehen, gebildet aus Schimanski, Thyssen, Krupp und anderen Größen. Die Filmmacher hätten alsdann in wissenschaftlich stringenter Weise dieses Bühnenbild abgefahren auf der Suche nach Leben. Er erinnerte in diesem Zusammenhang an die methodische Verfahrensweise, ges ell schaftliche Entwicklungen in „Scenarios“ abzubilden. Ers t vor diesem Hintergrund seien sie zur Theoriebildung vorgeschritten. Die polit-ökonomische Analyse sei dem Film nicht etwa vora usgegangen, sondern e r s t aufgrund der b eobachtenden Suche zus tandegekommen.

Eben dies stellte ein Zuschauer in eine r a usführlichen Kritik in Frage: Die Bilder, die Boss hard/ Schrooten zeig ten, versuche ihr Kommentartext in ironischer Weise zu erk lären. Dabei bedienten sich die Autoren eines Postulats , das sie nicht darste llten. Von diesem nicht dargestellten Postulat, nicht von e iner thematischen oder methodischen Entwicklung, lebe der Film. Insofern sei “Eine Stadt verliert die Fassung“ in s ich völlig widerspruchsfrei; insofern a ber auch gescheiter t.

Schrootens Gegenrede , jedes Bild, das sie benutzt hätten, bestätige ihre These – wenn eine Theorie richtig sei, seien es auch die Bilder, be stätigte wiederum d ie Kritik des Zuschauers. In erneuter Gege nrede stellte er es als wesentliches Manko des Films heraus , daß dieser einer Konfrontation d er Theorie mit den Bildern nicht sich stelle.

Bossh ard widersprach: Der Film sei g erade der Versuch einer permanenten – Konfrontation. In seinen 12 Episoden beschreibe und behaupte er eine Theorie und beschreibe er eine Wirklichkeit , dies ich ebenso behaupte. Diese Gegenüberstellung gründe in dem systematischen Ver s uch, Theorie und Wirklichkeit zu konfrontieren. Theorie und namentlich der perennierende Widerspruch verführen hier nicht implizit, sondern im Gegenteil explizit – erst aus bewußter Konfrontation s c hließlich sei politisches Bewußtsein zu schlagen.

Zwi schen Aphorismus und Kalauer, wo Werner RuZitka den Kommentartext – weniger ansprüchlich – angesiedelt sehen wollte, hätten Bossh a rd/Schrooten eine k a lte Balance wohl ge funden. Angesichts d er Beliebigkeit , mit der die Bilder assortiert seien, sei diese Kälte theoretischen Scheins allerd ings nicht durch Bilder aufgefangen. Ruzicka vermutete , die Autoren hätten das Medium Film zu wenig ernst genommen.

Dieses Statement nahm wiederum Axel Re i sch zum Anlaß, Bossh ard/Schrooten a ufzufordern, künftig das Filmemachen sein zu lassen: Ihr e r s ter Film in und über Duisburg (“ … knapp verfilmt1 ‚) s ei noch irgendwie gut gewesen, inzwischen aber werde es zum Ritual. Im übrigen fehlte ihm in Boss hard/Schrootens Film das , was das Leben h ier lebenswert mache – das komme nicht vor.

Bosshard antwortete hierauf mit einer an der Szenenliste des Films orientierten Aufzählung von Beispie len des Lebens, wie sie im Film vorkamen. Jede Episode zeige Bilder , die eine s tarke Identifikation trügen, die einer vitalen Auseinandersetzung entstammte n.

Gegenrede Reisch: Aber weder er selbs t noch Bosshard selbst kämen in dieser Szenenliste vor.

Schrooten verwies die hier sich anbahne nde Konfrontation in den. Bereich der Komik: Daß man sich ausbreiten und spreizen müsse, um als ehrlich zu gelten – auch gegen diesen individualistischen Authe’hzitätsanspruch richte sich ihr Film. Ihre Absicht sei diesbe züglich ein bewußte r Gegenentwurf g ewesen. Deshalb auch h ä tten sie auf Entwürfe kollektiver Identität zurückgegriffen: das kollektive Subjekt der Kulturrev ol ution z.B.

Das Bizarre, das im Ruhrgebiet der nach in d ustr iellen Sinns u che recht eige ntlich das Normale s ei, obwoh l dies Bizarre von denen, die im Ruhrg eb iet leben und ein en Sinn in ihm s u chten, nicht wahrgenommen werde, führte zu einer Disku s sion der formalen Zumutung, die der Bossh a rd/ Schrooten- Fi Im nach Ansicht einiger Diskussionsteilnehmer darstellte .

Die Notwendigkeit, d ie Bilder aus der Wir klichkeit zu befre ie n, beide – Bilder und Wirklichkeit – e inander zu distanzie r en, wurde von einer Diskussionsteilnchmerin zustimmend he rvorgehoben.

Wobei allerdings, wie W. Ruzicka zu b edenken gab, Bosshards und Schrootens Bilde r so bewußt improvis iert erschie nen , d a ß sie automatisch mit Bedeutsami
Sehr bewußt, so stimmten Bossh ard und Schrooten diesen Statements zu, hätten sie die Kameraarbeit anhand einer Vernunft abgestimmt, die allenfalls dem Spielfilm noch eigen sei, nachdem die Dokumentaristen sie preisgegeben hätten. Der dramaturgische Aufbau gehe dabei von der Haltlosigkeit des Themas selbst aus. Die Kamera verfahre suchend und erstelle die Bilder, bevor die Geschichte entwickelt werde.

Diese mehrfache Volte hielt freilich Ruiicka für eine bloße Simulation, sei doch ein ungerichteter Blick, wie Bosshard/Schrooten ihn für sich proklamierten, ein Produkt schierer KünstlichkeiL

Auch die Grundlage des Blicks auf die bizarren Formen nachindustrieller Sinnsuche blieb als These nicht unwidersprochen. Ein Zuschauer kritisierte die Mystifikation des Arbeitsbegriffs, die er in Bosshards und Schrootens Reklamation des Begriffs vom Sinnvakuum einzig für die Phase nach dem Verlust der ERwerbsarbeit sah.

Privatheil der Sinnsuche mit allen bizarren Ausprägungen habe innerhalb der Arbeiterbewegung durchaus Tradition – aufgrund. schon des übermächtigen Drucks sinnentleerter Erwerbsarbeit.