Duisburger Filmwoche

Film

Naua Huni
von Barbara Keifenheim, Patrick Deshayes
DE/FR 1986 | 50 Min.

Screening
Duisburger Filmwoche 10
09.11.1986

Diskussion
Podium: Barbara Keifenheim, Patrick Deshayes
Moderation: Werner Ružička
Protokoll: Jochen Baier

Protokoll

Konsens war, die drei Filme nacheinander – in umgekehrter Reihenfolge ihrer Vorführung. – zu diskutieren.

Werner Ruzicka stellte zunächst als Zusammenhang aller drei Filme fest, sie alle befaßten sich mitmenschlicher Topographie, befaßten sich mit Orten, mit Blicken auf diese Orte und mit d er jeweiligen Fremdheit des Blicks. Der fremde Blick, den „Naua Huni“ auf das Ruhrgebiet werfe insbesondere, könne hier – im Ruhrgebiet – sicher als Provokation verstanden werden. Auf die Frage , nach welchen Kriterien die Bilder ausgesucht wurden, die den Indianern in dem Film „Naua Huni“ vorgeführt wurde n, brachte B. Keifenheim 2 Auswahlkriterien:

1. Das Bild vom weißen Mann, das die India ner hatten. In diesem Bild spie le das Metall die Hauptrolle.

2. Vergleichbare Umfeldstrukturen: Dorf am Fluß/ Stadt am Fluß.

Das Metall habe bei den Vorführungen immer jeweils am meisten ausgelöst.

Daß sie mit diesen Filmen zu den Indianern gegangen seien, habe seinen Grund einfach i n der Nachfrage der Indianer nach einigen Bildern von der Heimat der Ethnologen gehabt – sie arbeiteten bereits längere Zeit als Ethnologen bei diesem Stamm .

Der Stamm selbst lebe isoliert, ohne Kenntnis televisionärer Bilder, im Grenzgebiet zwischen Peru und Brasilien , wo die einzigen „weißen“ Kontakte in denen zu eine r Siedlerfamilie, zu einem Militärposten , zu eine r kirchlichen Missionsstation, die das Missionieren inzwischen aufgegeben habe und eben zu den Ethnologen Keifenheim und De shayes beständen . Die Kontakte der Indianer zur Außenwelt beschrieb Keifenheim auf die zweifelnd formulierte Nachfrage einer Diskutantin hin als äußerst sporadische Tauschaktionen: Gegen Abfallprodukte ihrer eigenen Kultur (Nabelschweinfelle) tauschten sie Kleidung, Macheten, Töpfe . Sie beschränkten sich bei solc hen Ta uschaktionen auf für ihre Zwecke Nützliches. So h ät ten sie z. B. Gewehre, d ie ihnen als vorteilhaft fü r die Jagd angeboten worde n seien, wieder verschrotte t, als sie fests tellten, daß ihre ange stammte Form der Jagd (Tierstimmenimitation) den Bedingungen des Urwalds (z . B.: eingeschränktes Schießfeld ) adäquater war als laute Gewehre, d ie nicht tre ffen, aber zur Flucht d e r Beute führen.

Auf W. Ru~i&as Frage, ob denn die Kl e ider der We ißen fü r die India ner , d ie s ie annähme n, nicht e i ne ze ichenh a f te Bedeutung h ä tten, vies B. Kei fenheim a uf eine Änder ung des Symbolcharakte r s bei der inte r kulturellen Wanderung hin: Die I ndianer nähmen d ie Werkzeuge, nicht aber die Philosophie . Tro.tz a ller Betonung des fremden Blic k s , wandte Ru~iika weiter e in, trot z dessen Beibehaltung, sei ihm d och der Stolz aufgefa llen, mit dem die Filmmacher in „Naua Hun i“ erstmals „Bildfreie“ gezeigt hätten.

Einige weitere Diskussion sbe iträ ge vermuteten, hiera n ank n üpfe nd, Keife nheim/ Deshayes h ä tten womöglich ei ne geheime Indianers eele idealisieren wollen, e inen archaischen Modus gegen einen ind ustrialis ie r ten.

Andere Beiträge bezogen s ich auf die Auswahl der den . Indianern gezeigten Bilder von Ruhrgebiet und Bergb au . An den selbst mythologischen Gehalt dieser Bilder wurde erinnert, an die Bergbaumythologie der frühen Industrialisierung. Eine Diskussionsteilnehmerin spitzte diese Fragen zu mit der Bemerkung, diese Bilder des Ruhrge biets biyh;,r selbs t nur in Filmen gesehen zu haben. MetäJl bezeichne, meinte W. Ruzicka bezogen auf „Naua Huni ‚ s“ Bilder vom Ruhrgebiet, in der Tat e ine: selbst bereits archaische Form von Arbeit, die im Niedergang sich befinde; womöglich seien inzwischen Mensche n an Bildschirmarbei tspl ätzen ein zeitgemäßes Bild.

Dennoch, ergänzte eine andere Diskussionsteilnehmerin, bas iere auch diese zeitgemäße Form von Arbeit auf dem Ch arak teristikum der lndustriegesellschaft , n ämlich: Disziplin und Knochenarbeit, welche diesen Indi anern völlig fremd seien .

Hier einen Dialog ge führt zu haben, sei das eigentlich Neue an „Naua Huni“, erklärte Christoph Hübner mit Blick auf andere ethnologische Filme, die beständig unter Verwendung d er Indianer über die Weißen monologisierten .

Ein genereller KolonialiSmuSvorwurf ge.gen den Film sah keinerlei Unterschied zwischen derlei Dialog und früherem Monolog .

Ungleich durch vorher geklärte Machtverteilung, schockierend durch Bilder _ von der Zivilisation d er Weißen Herren , die erschrecken sollen, verfolge der Film k olonialistische Ab s icht, so wurde pointiert geäußert.

Da ß er sanft daherkomme, mache 11Naua Huni 11 noch beklemmender .

Den Kolonialismusvorwurf, der sich ebenso auf die Annahme s tützte, durch Darstellung der REichtümer der Weißen würden – in diesem bestrittenen Dialog – Bedürfnisse geweckt, mithin würden die Indianer überrumpelt, konterte Barbara Ke ifenheim mit der Bemerkung, hinter der diesem Vorwurf zugrundeliegenden Haltung stehe ebenso kolonialistisches Menschenbild: Als könne rr.an die Indiah.~r schocken durch diese Bilder, als seien sie derart unselbständig, daß einige Bilder schon Bedürfnisse wecken könnten.

Die Auseinandersetzung über die Ethnologen , d ie – wie ein Diskutant sie sehr d ezi diert pauschalierte – wie schon lange klar sei, die Totengräber jener Kulturen seien (was mache es Sinn, Bilder hinzubringen und zu lauschen, was ‚der Wilde‘ sage? ) , konnte nicht mehr fortgesetzt werden, nachdem Axel Reisch, Essen, nachhaltig als „zivilisierter Eingeborener“ ( Reisch) sich – neudeutsch (semantisch und pragmatisch) – einbrachte.

Übe r einige Vermittlu ngsversuche hinweg, die ihn nach eigenem Bekunden nicht für Pfennigsbeträge i nteressierten, setzte Reisch durch, daß trotz offener Auseinandersetzung über „Naua Huni“ seine Äußerungen über Bosshard/Schrootens ._, „Eine Stadt verliert die Fassung“ gehört wurden: Der Film sei eine berauschende Zumutung, die dem ganzen hier versamme lten Podium nicht angemessen sei, denn „h ier wird ja nur gewich s t. „

Pepe Danquarts Bitte um Mäßigung und Fortsetzung der soeben begonnenen scharfen Debatte, mit d em Ziel einer argume ntativen Klärung der wechselseitigen Kolonialismus vorwürfe, konterte Re isch mit der – t eils Protest, größtenteils Sprachlosigkeit auslösenden – Beme rkung, er habe keine Lust, den ganzen Abe nd über irgendwelche Tiere zu reden , die er nicht kenne .

Angela Haardt zog daraufhin ihre Frage a n Keifenheim/Deshayes von der Diskussion zurück mit dem Hinweis, sie ziehe es vor, ihre Fragen fortan im privaten Kreis zu stellen .

Reisch setzte sein Statement fort, wobe i er besonderen Wert auf die Feststellung legte, Bosshard/ Schrootens Film habe perma nent kopuliert. Ohne nähere Einl assungen zum Ch a r akter dieses Aktes im Film k ritisierte Re isch, der Film zeige andererseits Dinge, die in seinem – Reischs – Leben nicht vorkämen. Schrooten verstand di e Frage als Nachfrage zum Thema „Ruhrgeb iet“ – dem Gegenstand des Films – und gab an, sich in der Auswahl d er Motive nicht die größte Mühe gegeben zu haben: Was d e r · Film zeige, könne man tagtäglich an Ort und Stelle sehen.

Bosshard erweiterte das Statement seines Mitautoren um die These , das Agentenkollektiv sei in seiner Arbeit nach methodischer Strenge verfahren: Zunächst sei – als Ausgangspu nkt – Duisburg als Bühnenbild zu versteh en, gebildet aus Schimanski, Thyssen, Krupp und anderen Größen. Die Filmmacher hätten alsdann in wissenschaftlich stringenter Weise d ieses Bühnenbild abgefahren auf der Suche nach Leben. Er erinnerte in diesem Zusammenhang an die methodische Verfahrensweise, ges ell schaftliche Entwicklungen in „Scenarios“ abzubilden. Ers t vor diesem Hintergrund seien sie zur Theoriebildung vorgeschritten. Die polit-ökonomische Analyse sei dem Film nicht etwa vora usgegangen, sondern e r s t aufgrund der b eobachtenden Suche zus tandegekommen.

Ebe n dies stellte ein Zuschauer in eine r a usführlichen Kritik in Frage: Die Bilder, die Boss hard/ Schrooten zeig ten, versuche ihr Kommentartext in ironischer Weise zu erk lären. Dabei b edie nten sich die Autoren eines Postulats , das sie nicht darste llten. Von diesem nicht dargestellten Postulat, nicht von e iner thematischen oder methodischen Entwicklung, lebe d er Film. Insofern sei 11Eine Stadt verliert die Fassung“ in s ich völlig widerspruchsfrei; insofern a ber auch gescheiter t.

Schrootens Gegenrede , jedes Bild, das sie benutzt hätten, bestätige ihre These – wenn eine Theorie richtig sei, seien es auch die Bilder, be stätigte wiederum d ie Kritik des Zuschauers. In erneuter Gege nrede stellte er es als wesentliches Manko des Films herau s , daß dieser einer Konfrontation d er Theorie mit den Bildern nicht sich ste lle.

Bossh ard widersprach: Der Film sei g erade der Versuch einer permanenten – Konfrontation. In seinen 12 Episoden beschreibe und behaupte er eine Theorie und beschreibe er eine Wirklichkeit , d ie s ich ebenso behaupte. Diese Gegenüberstellung gründe in dem systematischen Ver s uch, Theorie und Wirklichkeit zu konfrontieren. Theorie und namentlich der perennierende Widerspruch verführen hier nicht implizit, sondern im Gegenteil explizit – erst aus bewußter Konfrontation s c hließlich sei politisches Bewußtsein zu schlagen.

Zwi schen Aphorismus und Kalauer, wo Werner RuZitka den Kommentartext – weniger ansprüchlich – angesiedelt sehen wollte, hätten Bossh a rd/Schrooten eine k a lte Balance wohl ge funden. Angesichts d er Beliebigkeit , mit der die Bilder assortiert seien, sei diese Kälte theoretischen Scheins allerd ings nicht durch Bilder aufgefangen. Ruzicka vermutete , die Autoren hätten das Medium Film zu wenig ernst genommen.

Dieses Statement nahm wiederum Axel Re i sch zum Anlaß, Bossh ard/Schrooten a ufzufordern, künftig das Filmemachen sein zu lassen: Ihr e r s ter Film in und über Duisburg (“ … knapp verfilmt1 ‚) s ei noch irgendwie gut gewesen, inzwischen aber werde es zum Ritual. Im übrigen fehlte ihm in Boss hard/Schrootens Film das , was das Leben h ier lebenswert mache – das komme nicht vor.

Bosshard antwortete hierauf mit einer an der Szenenliste des Films orientierten Aufzählung von Beispie len des Lebens, wie sie im Film vorka men. Jede Episode zeige Bilder , die eine s tarke Identifikation trügen, die einer vitalen Auseinandersetzung entstammte n.

Geg enrede Reisch: Aber weder er selbs t noch Bosshard s elbs t kämen in dieser Szen enliste vor.

Schrooten verwies die hier sich anbahne nde Konfrontation in den. Bereich der Komik: Daß man sich ausbreiten und spreizen müsse, um als ehrlich zu gelten – auch gegen diesen individualistischen Authe’hzitätsanspruch richte sich ihr Film. Ihre Absicht sei diesbe züglich ein bewußte r Gegenentwurf g ewesen. Deshalb auch h ä tten sie auf Entwürfe kollektiver Ident i t ä t zurückgegriffen: das kollektive Subjekt der Kulturrev ol ution z.B.

Das Bizarre, das im Ruhrgebiet der nach in d ustr iellen Sinns u che recht eige ntlich das Normale s ei, obwoh l dies Bizarre von denen, die im Ruhrg eb iet leben und ein en Sinn in ihm s u chten, nicht wahrgenommen werde, führte zu einer Disku s sion der formalen Zumutung, die der Bossh a rd/ Schrooten- Fi Im nach Ansicht einiger Diskussionsteilnehmer darstellte .

Die Notwendigkeit, d ie Bilder aus der Wir klichkeit zu befre ie n, beide – Bilder und Wirklichkeit – e inander zu distanzie r en, wurde von einer Diskussionsteilnchmerin zustimmend he rvorgehoben.

Wobei allerdings, wie W. Ruzicka zu b edenken gab, Bosshards und Schrootens Bilde r so bewußt improvis iert erschie nen , d a ß sie automatisch mit Bedeutsami